Kontraste im Griff
Diffusion, Reflektor und Abschatter bei Outdoor-Portraits
Draußen zu fotografieren bedeutet nicht automatisch, das Licht so zu nehmen, wie es gerade kommt.
Gerade bei direkter Sonne kann ein Portrait schnell schwierig werden. Harte Schatten, helle Hautpartien, tiefe Schattenseiten und dazu ein Hintergrund, der vielleicht deutlich heller ist als unser Motiv.
Die naheliegende Reaktion ist oft: mehr Licht. Also Blitz drauf. Leistung hoch. Problem gelöst.
Dabei gibt es noch einen anderen Weg.
Wir können das vorhandene Licht erst einmal beruhigen, den bestehenden Kontrast zurücksetzen und anschließend genau den Kontrast wieder aufbauen, den wir für unser Bild haben wollen.
Dafür brauchen wir im Grunde nur drei ziemlich einfache Werkzeuge:
Diffusion, Reflektor und Abschatter.
Die Ausgangssituation: Die Sonne entscheidet
In unserem Beispiel kommt die Sonne deutlich seitlich auf das Modell.
Eine Gesichtshälfte bekommt viel Licht, die andere deutlich weniger. Die Schattenübergänge sind hart und kleine Strukturen auf der Haut werden stärker sichtbar.
Wir haben also kein Problem mit zu wenig Licht.
Im Gegenteil.
Wir haben zu viel Unterschied zwischen hell und dunkel.
Unser Problem ist der Kontrast.
Schritt eins: Den Kontrast resetten
Also bringen wir eine Diffusion zwischen Sonne und Modell.
Dadurch passiert gleich mehreres:
Die Sonne trifft nicht mehr direkt auf unser Gesicht. Stattdessen wird die beleuchtete Diffusionsfläche zu unserer neuen Lichtquelle.
Und weil diese Fläche aus Sicht des Modells deutlich größer ist als die Sonne selbst, werden die Schatten weicher und die Übergänge fließender.
Gleichzeitig nimmt die Diffusion Licht weg.
Und genau das ist hier wichtig.
Wir verändern damit nicht einfach nur die Härte des Lichts. Wir verändern das komplette Verhältnis auf unserem Motiv.
Der vorher sehr große Unterschied zwischen Licht- und Schattenseite wird kleiner.
Wir resetten den Kontrast.
Das Portrait wird dadurch zunächst einmal neutraler und vielleicht sogar etwas unspektakulärer.
Aber genau das wollen wir.
Denn ab jetzt bestimmt nicht mehr die Sonne, wie viel Kontrast unser Portrait bekommt.
Jetzt bestimmen wir es.
Neutral ist nicht das Ziel
Ein möglichst gleichmäßig ausgeleuchtetes Gesicht ist natürlich nicht automatisch ein gutes Portrait.
Die Diffusion ist deshalb nicht das Ende unserer Lichtsetzung sondern unsere Ausgangsbasis.
Wir haben die extremen Unterschiede reduziert und können nun selbst entscheiden, wo wir Licht hinzufügen oder wegnehmen.
Und genau hier kommen Reflektor und Abschatter ins Spiel.
Der Reflektor: Licht zurückbringen
Ein weißer Reflektor auf der Schattenseite bringt einen Teil des vorhandenen Lichts zurück ins Gesicht.
Wir erzeugen damit keine völlig neue Lichtsituation.
Wir nehmen lediglich Licht, das ohnehin vorhanden ist, und schicken einen Teil davon dorthin, wo wir es brauchen.
Dadurch wird die Schattenseite heller und der Kontrast im Gesicht kleiner.
Ganz bewusst nutzen wir hier eine weiße Oberfläche.
Sie arbeitet relativ zurückhaltend und fügt sich gut in das vorhandene Licht ein.
Der Reflektor soll nicht wie eine zweite Hauptlichtquelle aussehen.
Er soll lediglich das Verhältnis verändern.
Und genau das ist ein wichtiger Punkt:
Ein Reflektor macht nicht einfach nur heller.
Er kontrolliert Kontrast.
Wie nah er am Modell steht, wie groß die reflektierende Fläche ist und welche Oberfläche wir verwenden, entscheidet darüber, wie stark diese Veränderung wird.
Zu viel Aufhellung und das Gesicht verliert seine Form.
Zu wenig und der Effekt verschwindet.
Es geht um Balance.
Ein Reflektor hat auch eine Richtung
Mindestens genauso wichtig wie die Menge des reflektierten Lichts ist allerdings die Frage, woher dieses Licht kommt.
Und genau hier passiert bei Outdoor-Portraits ein ziemlich typischer Fehler.
Bei bedecktem Himmel ist es oft völlig in Ordnung, einen Reflektor relativ tief zu platzieren und ein Gesicht etwas von unten aufzuhellen.
Das Hauptlicht kommt dann aus einer riesigen, diffusen Fläche über uns. Eine leichte Aufhellung von unten kann Schatten unter den Augen, der Nase oder dem Kinn öffnen, ohne dass die Lichtrichtung sofort unnatürlich wirkt.
Bei direkter Sonne sieht das anders aus.
Steht der Reflektor tief und fängt direktes Sonnenlicht ein, bauen wir uns sehr schnell eine zweite, ziemlich deutliche Lichtquelle von unten.
Und dann entsteht dieser typische, etwas merkwürdige Look:
Das Kinn ist heller als die Stirn.
Das Licht kommt plötzlich aus einer Richtung, aus der wir es im natürlichen Umfeld eigentlich nicht erwarten.
Schatten unter Nase und Kinn verschwinden oder drehen sich sogar um und das Gesicht verliert seine natürliche Modellierung.
Das Problem ist dabei nicht der Reflektor sondern seine Position.
Wenn die Sonne unsere grundsätzliche Lichtrichtung vorgibt, sollte auch die Aufhellung möglichst zu dieser Richtung passen.
Lieber seitlich oder etwas höher reflektieren und den Reflektor so drehen, dass nur so viel Licht zurückkommt, wie wir tatsächlich brauchen.
Ein Reflektor hat nicht nur eine Helligkeit. Er hat auch eine Richtung und Farbe.
Und genau diese Richtung entscheidet am Ende darüber, ob die Aufhellung natürlich wirkt oder sofort als Effekt sichtbar wird.
Der Abschatter: Licht wieder wegnehmen
Was mit einem Reflektor funktioniert, können wir natürlich auch umdrehen.
Statt Licht zurückzubringen, können wir Licht wegnehmen.
Dafür nutzen wir einen Abschatter im Grunde eine dunkle Fläche, die verhindert, dass Licht von der Umgebung zurück auf unser Modell reflektiert wird.
Gerade draußen kommt erstaunlich viel Licht aus der Umgebung zurück.
Vom Boden, von Häusern, von hellen Flächen oder einfach vom Himmel.
Ein Abschatter reduziert dieses Licht gezielt.
Die Schattenseite wird dadurch dunkler und der Kontrast nimmt wieder zu.
Der Abschatter macht also genau das Gegenteil des Reflektors.
Der Reflektor öffnet die Schatten.
Der Abschatter vertieft sie.
Beides sind keine Effekte.
Beides sind Werkzeuge, um ein Verhältnis zu kontrollieren.
Erst zurücksetzen. Dann gestalten.
Und damit sind wir beim eigentlichen Gedanken hinter diesem Setup.
Die Diffusion macht nicht einfach nur weiches Licht.
Sie gibt uns Kontrolle zurück.
Wir reduzieren zunächst den Kontrast, den die Sonne uns vorgibt, und schaffen damit eine neutralere Ausgangslage.
Danach bauen wir den Kontrast wieder auf.
Mit einem Reflektor, wenn wir Schatten öffnen wollen.
Mit einem Abschatter, wenn wir sie vertiefen möchten.
Mit der Diffusion resetten wir den Kontrast.
Mit Reflektor und Abschatter bauen wir ihn neu auf.
Diesmal allerdings nicht so, wie das vorhandene Licht es zufällig vorgibt.
Sondern so, wie wir es für unser Bild haben wollen.
Zwei verschiedene Arten von Kontrast
Dabei lohnt sich noch ein genauerer Blick.
Denn in diesem Setup haben wir eigentlich zwei unterschiedliche Kontraste.
Zum einen den Kontrast innerhalb des Gesichts also den Unterschied zwischen Licht- und Schattenseite.
Zum anderen den Kontrast zwischen Modell und Hintergrund.
Auch darauf hat die Diffusion Einfluss.
Während unser Modell hinter der Diffusion weniger Licht bekommt, bleibt der Hintergrund weiterhin direkt von der Sonne beleuchtet.
Wir können unser Motiv dadurch innerhalb der Szene ganz anders einordnen.
Es geht also nicht nur darum, ein Gesicht schön auszuleuchten.
Wir gestalten das Verhältnis des gesamten Bildes.
Mehr Licht ist nicht immer die Lösung
Bei schwierigen Outdoor-Situationen wird schnell über zusätzliche Lichtquellen gesprochen.
Dabei ist draußen meistens mehr als genug Licht vorhanden.
Das eigentliche Problem ist oft nicht die Lichtmenge.
Es ist die Verteilung. Wo ist zu viel Licht? Wo ist zu wenig? Aus welcher Richtung kommt es?
Wie groß ist der Unterschied zwischen den einzelnen Bereichen?
Und genau deshalb können eine Diffusion, ein Reflektor und ein Abschatter manchmal wirkungsvoller sein als ein zusätzlicher Blitzkopf.
Nicht weil sie einfacher sind.
Sondern weil sie genau dort eingreifen, wo das Problem entsteht.
Licht setzen heißt Verhältnisse kontrollieren
Die Sonne können wir nicht verschieben und oft auch die Richtung in der wir fotografieren wollen nicht. In unserem Beispiel die Kranhäuser im Hintergrund die wir brauchen um Köln als Location zu erzählen.
Aber wir können entscheiden, wie viel von ihr bei unserem Motiv ankommt.
Wir können ihre Wirkung weicher machen.
Wir können Schatten öffnen oder Schatten vertiefen.
Wir können bestimmen, aus welcher Richtung zusätzliches Licht zurückkommt.
Und wir können entscheiden, wie stark sich unser Motiv vom Hintergrund absetzt.
Am Ende geht es beim Lichtsetzen deshalb gar nicht darum, möglichst viel Equipment aufzubauen.
Es geht darum, zu erkennen, welches Verhältnis im Bild gerade nicht funktioniert und genau dieses Verhältnis zu verändern.
Denn draußen fotografieren bedeutet nicht, sich dem vorhandenen Licht auszuliefern.
Es bedeutet, mit ihm zu arbeiten.
Und manchmal beginnt Kontrolle damit, erst einmal alles ein Stück zurückzusetzen.
Ein Gesicht. Drei Welten.
Commercial, Beauty und Portrait – und warum Lichtsetzung lange vor der ersten Lampe beginnt.
Das ist Maite. Dreimal.
Einmal soll sie offen, freundlich und kommerziell funktionieren. Einmal wird ihr Gesicht zur Bühne für Licht, Haut und Form. Und einmal gibt es überhaupt keine Aufgabe.
Gleiches Gesicht. Gleiche Person vor der Kamera. Und trotzdem entstehen Bilder, die kaum unterschiedlicher sein könnten.
Vielleicht zeigt genau das ziemlich gut, warum Lichtsetzung für uns nicht damit beginnt, einen Lichtformer auszuwählen.
Sie beginnt mit einer viel einfacheren Frage:
Was soll dieses Bild eigentlich machen?
Welt 1: Commercial
Für unser erstes Shooting war die Aufgabe ziemlich klar: Wir wollten Maite kommerziell fotografieren.
Und „kommerziell“ bedeutet dabei nicht automatisch langweilig. Es bedeutet vor allem, dass das Bild funktionieren muss.
Das Gesicht soll zugänglich sein. Die Haut soll schön aussehen. Schatten dürfen Form geben, sollen aber möglichst wenig stören. Das Licht soll präsent sein, ohne selbst zum Hauptdarsteller zu werden. Benutzt wurde hierbei ein 160×160 Scrim, ein sanftes Haarlicht durch ein 130 Striplight und eine silberne Aufhellung von unten.
Entsprechend haben wir groß und weich gearbeitet.
GFX 100ii, 110mm F8 ISO100
Eine große Lichtquelle sorgt für weiche Übergänge und kontrollierte Schatten. Das Gesicht bleibt plastisch, wirkt aber freundlich und offen.
Gerade in kommerzieller Fotografie ist das häufig wichtiger als ein besonders spektakuläres Lichtsetup.
Wir möchten nicht unbedingt, dass der Betrachter zuerst denkt:
„Krasses Licht.“
Im besten Fall denkt er gar nicht darüber nach.
Das Licht erledigt einfach seinen Job.
Welt 2: Beauty
Dann fotografieren wir Maite noch einmal.
Aber plötzlich gelten andere Regeln.
Beautyfotografie klingt zunächst nach besonders weichem, schmeichelndem Licht. Tatsächlich findet man gerade in moderner Beautyfotografie sehr häufig ziemlich hartes Licht.
Denn jetzt dürfen Dinge sichtbar werden.
Hautstruktur. Glanz. Konturen. Schatten.
Das Licht muss nicht mehr möglichst unauffällig funktionieren. Es darf selbst Teil der Bildsprache werden. Geblitzt wurde hier mit einem Blitzkopf ohne Lichtformer der Kamera rechts und leicht von oben gestellt wurde. Um den Sonnenlook noch etwas zu unterstützen, wurde durch den Weißabgleich das Bild global um 500k wärmer gezogen. Um die Tiefe der Schatten zu kontrollieren, hat eine weiche Lichtquelle zusätzlich als Aufhellung fungiert. Die Lichtrichtung, also die Stimmung ist geblieben aber die Schatten wurden leicht angehoben.
GFX100ii, 110mm F8 1/125
Und genau dadurch verändert sich Maite.
Natürlich nicht als Person.
Aber fotografisch.
Das Gesicht wird grafischer. Kontraste werden klarer. Oberflächen bekommen mehr Bedeutung. Das Bild wirkt inszenierter.
Beim Commercial-Shooting wollten wir Schatten kontrollieren.
Beim Beauty-Shooting können genau diese Schatten plötzlich interessant werden.
Es gibt also nicht das eine „gute Licht“.
Es gibt Licht, das zu einer bestimmten Aufgabe passt.
Oder eben nicht.
Und dann nehmen wir die Aufgabe weg
Bis hierhin hatten beide Shootings einen ziemlich klaren Zweck.
Commercial soll funktionieren.
Beauty soll inszenieren.
Aber was passiert, wenn diese Vorgabe verschwindet?
Ich habe Maite auch vor einiger Zeit so fotografiert, wie ich selbst Portraits gerne fotografiere.
Kein Produkt. Keine kommerzielle Verwertbarkeit, über die ich nachdenken muss. Keine Definition davon, wie Beauty auszusehen hat.
Nur Maite, die Kamera und meine eigene Vorstellung davon, welches Bild ich machen möchte.
GFX 100ii, 55mm F1.7 ISO100
Plötzlich wird das Bild dunkler.
Näher.
Ruhiger.
Ich gehe mit der Kamera etwas nach unten. Allein dieser veränderte Blickwinkel verändert bereits die Wirkung des Gesichts. Maite bekommt mehr Präsenz, ohne dass wir dafür viel hinzufügen müssen.
Der Hintergrund verschwindet.
Farbe verschwindet.
Und auch das Licht muss nicht mehr alles zeigen.
GFX 100ii, 55mm F1.7 ISO100
Vielleicht ist genau das der größte Unterschied zu den beiden anderen Welten:
Hier muss das Bild nichts erklären.
Es muss weder freundlich sein noch einem bestimmten Beauty-Look entsprechen.
Es darf einfach ein Portrait sein.
Keine dieser Welten ist richtiger
Das ist wahrscheinlich der Punkt, der uns an diesem Vergleich am meisten gefällt.
Es wäre ziemlich einfach zu sagen:
Hartes Licht ist spannender als weiches.
Oder:
Freie Portraits sind ehrlicher als kommerzielle Bilder.
Aber beides wäre Unsinn.
Das Commercial-Bild erfüllt eine Aufgabe.
Das Beauty-Bild erfüllt eine andere.
Und das Portrait folgt wieder einer vollkommen anderen Idee.
Dasselbe Gesicht braucht deshalb nicht dasselbe Licht.
Denn Licht ist keine Schablone, die wir über jeden Menschen legen.
Es ist ein Werkzeug.
Erst die Absicht. Dann das Licht.
Wir reden in der Fotografie unglaublich gerne über Lichtformer.
Beauty Dish oder Softbox?
Hart oder weich?
Groß oder klein?
Ein Licht oder drei?
All diese Fragen sind sinnvoll.
Aber eigentlich kommen sie erst später.
Die erste Frage müsste lauten:
Was möchte ich mit diesem Bild erzählen?
Soll jemand sympathisch und zugänglich wirken?
Soll Haut und Form inszeniert werden?
Oder soll ein Portrait vielleicht gar keine andere Aufgabe haben, als zu zeigen, wie wir diese Person gerade sehen?
Erst wenn wir das wissen, können wir entscheiden, welches Licht uns dabei hilft.
Maite war immer Maite.
Nur unsere Absicht hat sich verändert.
Und damit das Licht.
Und damit das Bild.
Ein Gesicht. Drei Welten.
Mein erster Standpunkt ist selten der letzte
Es gibt diesen Moment am Anfang eines Shootings: Das Licht steht, der Hintergrund hängt, das Model sitzt vor der Kamera, und eigentlich könnte man anfangen zu fotografieren.
Also mache ich genau das.
Erst mal sehen.
Nicht, weil ich glaube, dass an dieser Stelle schon das beste Bild entsteht. Sondern weil ich einen Ausgangspunkt brauche.
Ein erstes Bild sagt mir, was funktioniert. Und mindestens genauso wichtig: was noch nicht funktioniert.
Das erste Foto ist eine Frage
Gerade bei Portraits passiert es schnell, dass man einen einmal gefundenen Kamerastandpunkt für gegeben hält.
Das Model sitzt dort.
Die Kamera steht hier.
Das Licht sieht gut aus.
Warum also noch etwas verändern?
Weil sich ein Portrait nicht nur dadurch verändert, was vor der Kamera passiert.
Es verändert sich genauso stark dadurch, wo die Kamera ist.
Ein Schritt nach vorne verändert die Nähe.
Ein etwas niedrigerer Standpunkt verändert die Präsenz.
Ein kleiner Wechsel des Winkels verändert Proportionen, Haltung und die Beziehung zwischen Person und Betrachter.
Und manchmal ist es genau diese kleine Veränderung, die aus einem technisch guten Bild das richtige macht.
Erst mal näher
Beim ersten Portrait ist noch viel Raum im Bild.
Man sieht die Person, die Haltung, den Stuhl, den Hintergrund. Das Bild erzählt stärker über die Situation.
Das kann genau richtig sein.
Aber ich möchte wissen, was passiert, wenn ich diese Informationen reduziere.
Also gehe ich näher.
Plötzlich verändert sich die Wirkung. Die Person wird wichtiger als das Set. Die Distanz zum Betrachter wird kleiner.
Und genau hier liegt für mich ein wichtiger Unterschied.
Wenn ich ein engeres Portrait möchte, kann ich natürlich eine längere Brennweite nehmen. Dann bekomme ich einen engeren Ausschnitt.
Aber ich bin der Person keinen Zentimeter näher gekommen.
Nähe entsteht nicht durch Brennweite. Nähe entsteht durch Abstand.
Oder wie ich es immer wieder sage:
Die Brennweite bringt euch nicht näher ans Motiv. Die Füße sind es.
Denn erst wenn ich meinen Standort verändere, verändert sich auch die Perspektive.
Die Brennweite verändert den Ausschnitt. Die Füße verändern die Perspektive.
Und genau deshalb bewege ich mich. Ich gehe nach vorne, verändere meine Höhe, korrigiere den Winkel und schaue jedes Mal neu, was diese Position mit dem Bild macht.
Das Interessante daran: Vor der Kamera muss dafür nicht viel passieren.
Ich muss mich bewegen.
Dann den Winkel ändern
Nähe allein löst aber noch nichts.
Denn mit jedem neuen Abstand stellt sich dieselbe Frage erneut:
Von wo aus funktioniert dieses Bild am besten?
Etwas höher fotografiert wirkt ein Portrait anders als auf Augenhöhe. Eine leichte Untersicht kann einer Person mehr Präsenz geben. Schon wenige Zentimeter verändern die Linien im Gesicht, die Haltung der Schultern und das Verhältnis der Person zum Bildraum.
Das klingt nach einer Kleinigkeit.
Im fertigen Bild ist es oft keine.
Deshalb versuche ich nicht, meinen ersten Standpunkt zu verteidigen. Ich korrigiere ihn.
Nicht, weil er falsch war.
Sondern weil er mir gezeigt hat, wohin ich als Nächstes gehen möchte.
Noch ein Stück
Irgendwann wird aus „näher“ wirklich nah.
Der Stuhl verschwindet fast vollständig. Die Pose verliert an Bedeutung. Was bleibt, ist das Gesicht und der direkte Blick in die Kamera.
Damit verändert sich auch die Geschichte des Bildes.
Aus einem Portrait einer Person in einer Situation wird eine Begegnung.
Und genau deshalb gibt es für mich keinen grundsätzlich richtigen Abstand.
Das weit gefasste Bild kann richtig sein.
Das Halbportrait kann richtig sein.
Das enge Portrait kann richtig sein.
Die Frage ist nur, welches davon das erzählt, was ich gerade erzählen möchte.
Bewegung ist Teil der Bildgestaltung
Bei Bildgestaltung denken wir schnell an Brennweiten, Drittelregel, Negativraum oder Linien.
Aber eine der einfachsten Möglichkeiten wird erstaunlich leicht vergessen:
den eigenen Standort zu verändern.
Ich möchte nicht an einem Punkt stehen und von dort aus Varianten produzieren. Ich möchte das Motiv genauer kennenlernen.
Wie wirkt es von hier?
Was passiert einen halben Meter weiter vorne?
Was verändert sich, wenn die Kamera etwas tiefer kommt?
Wann entsteht Nähe?
Wann entsteht Stärke?
Wann stimmt es?
Das macht Fotografieren für mich zu einem ziemlich körperlichen Prozess.
Sehen. Bewegen. Wieder sehen.
Bis es stimmt
Vielleicht ist das der wichtigste Gedanke dieser kleinen Serie:
Das erste Bild muss noch nicht gut genug sein.
Es muss mir nur etwas zeigen.
Von dort aus kann ich reagieren.
Näher.
Den Winkel verändern.
Noch ein Stück.
Wieder schauen.
Fotografie ist für mich deshalb weniger die Suche nach einem perfekten Kamerastandpunkt, den man vorher kennen müsste.
Es ist ein Prozess aus Sehen und Reagieren.
Und manchmal liegen zwischen dem ersten brauchbaren Bild und dem Bild, das am Ende hängen bleibt, nur ein paar Schritte.
Mein erster Standpunkt ist selten der letzte.
Zum Glück.
Danke an Fine
Motiviertes Licht: Wenn man dem Bild glaubt, ohne zu fragen
Es gibt Fotos, bei denen das Licht einfach stimmt. Man sieht sie an und denkt: klar, so sieht das eben aus.
Und genau das ist der Punkt. Man fragt nicht nach.
Dieses Nicht-Nachfragen ist kein Zufall. Es ist das Ziel.
Motiviertes Licht heißt: Jede Lichtquelle im Bild hat eine glaubwürdige Herkunft. Das Licht kommt nicht aus dem Nichts, sondern von irgendwo – von einem Fenster, einer Lampe, einem Bildschirm. Der Betrachter muss diese Quelle nicht bewusst suchen. Er spürt nur, ob sie da ist.
Fehlt sie, merkt man das sofort. Auch ohne zu wissen, warum.
An einem Portrait von Ole kann ich zeigen, wie das Schritt für Schritt entsteht.
Die Ausgangslage
Das hier ist unser Ausgangspunkt. Nur das vorhandene Licht, keine Aufhellung, nichts von uns dazugestellt. Die Stimmung im Raum ist schön: warmes Holz, das kühle Grün der Pflanzen, ein Hauch Magenta von der Seite.
Ein Problem gibt es trotzdem. Oles Gesicht liegt im Schatten.
Und jetzt beginnt die eigentliche Arbeit. Denn die naheliegende Lösung, ein Licht von vorne, wäre die falsche.
Warum nicht einfach aufhellen?
Ein Licht frontal aufs Gesicht, und der Schatten wäre weg. Aber mit ihm die ganze Stimmung.
Frontlicht hätte keine Herkunft. Es käme aus Richtung Kamera, also aus einer Richtung, aus der im Raum gar nichts leuchtet. Der Betrachter könnte es vielleicht nicht benennen aber er würde spüren, dass ausgeleuchtet wurde.
Die Regel dahinter ist simpel: Neues Licht darf die vorhandene Logik nicht brechen. Es muss sich in das einfügen, was ohnehin schon da ist.
Schritt 1: Das vorhandene Licht verlängern
Wir haben eine eigene Quelle dazugestellt aber so, dass man sie nicht bemerkt.
Eine LED, nicht direkt aufs Gesicht gefeuert, sondern indirekt über eine Styroporplatte gebounct. Der Umweg ist der Trick: Aus der harten LED wird ein weiches Licht, das sich in die vorhandene Stimmung einfügt, statt sie zu überschreiben.
Das Wie ist hier alles. Direkt draufgehalten wäre dieselbe Lampe ein Fremdkörper gewesen: zu hart, zu offensichtlich. Über die Platte geführt, wird sie zur Verlängerung dessen, was ohnehin schon da ist.
Und dann der zweite Griff, der leicht übersehen wird: die Farbe. Von draußen fällt Tageslicht ins Set. Genau darauf haben wir die Farbtemperatur der LED abgestimmt. Nicht auf „neutral", sondern auf dieses Licht, in diesem Raum.
Denn eine Aufhellung in der falschen Farbe hätte sich sofort verraten. Sie muss klingen wie das Licht, das schon spielt.
Schritt 2: Eine Quelle zum Sprechen bringen
Jetzt kommt der Teil, der das Bild rund macht.
Ole sitzt vor einem Notebook. Ein aufgeklappter Laptop leuchtet – das weiß jeder, der schon mal nachts vor einem gesessen hat. Nur: In der Ausgangslage tat er es nicht. Die Quelle war da, aber stumm.
Also haben wir sie zum Sprechen gebracht. Mit einer LED, blau eingefärbt, von unten – dort, wo der Bildschirm sitzt. Nicht als Effekt, sondern als Behauptung: Dieses Licht kommt vom Screen.
Und damit wird die Farbe zur Hauptrolle.
Warum die Farbe über alles entscheidet
Ein Bildschirm leuchtet kühl. Bläulich, von unten, ins Gesicht. Das hat jeder tausendmal gesehen, ohne es je bewusst abzuspeichern und genau deshalb funktioniert es.
Schon bei der Aufhellung ging es um die Farbe da haben wir sie ans Tageslicht angeglichen, damit sich das Licht unsichtbar einfügt. Hier ist es genau umgekehrt: Die Farbe soll auffallen, aber sie muss zur behaupteten Quelle passen.
Hätten wir warmes Licht von unten gesetzt, wäre die Illusion sofort kaputt. Richtung stimmt, Härte stimmt aber die Farbe würde lügen. Und das Auge verzeiht vieles, nur keine Farbe, die nicht zur Quelle passt.
Wir haben das Blau in Helligkeit und Sättigung angepasst, damit es sich einfügt. Aber wir sind bewusst deutlich geblieben. Ein zu zaghaftes Blau hätte niemand als Bildschirm gelesen.
Motiviertes Licht darf gesehen werden. Es muss nur einen Grund haben, da zu sein.
Das Prinzip gilt überall
Das Schöne an diesem Denken: Es hängt nicht am Notebook.
Eine völlig andere Welt – anderer Look, andere Zeit. Und doch dieselbe Logik: Die Lampe steht sichtbar im Bild, das warme Licht kommt erkennbar von dort. Man glaubt es, ohne zu fragen.
Ob die Quelle im Bild zu sehen ist oder nur angedeutet wird, ändert am Mechanismus nichts. Das Licht muss sich so verhalten, als gäbe es einen Grund für es.
Der eigentliche Punkt
Gutes Licht will oft gar nicht auffallen. Es will geglaubt werden.
Und geglaubt wird es dann, wenn es sich benimmt wie echtes Licht: aus einer Richtung, in der passenden Farbe, mit einem Ursprung, den man nicht suchen muss.
Der Unterschied zwischen „technisch richtig" und „stimmig" ist am Ende kein technischer. Er ist eine Frage der Glaubwürdigkeit.
Day for Night: Wie wir mitten am Tag eine Nacht gebaut haben
Es ist Juli, draußen ist es noch taghell und wir brauchen für unser Bild eine Nacht. Warten ist keine Option. Also stellen wir die Nacht selbst her.
Day for Night bedeutet, eine Szene bei Tageslicht aufzunehmen und sie durch Belichtung, Lichtführung und Farbe wie eine Nacht wirken zu lassen. Dabei reicht es nicht, das Bild einfach dunkler zu machen. Ein dunkles Foto ist zunächst nur ein unterbelichtetes Foto. Damit wir eine Szene als Nacht lesen, braucht sie zusätzlich die richtigen visuellen Zeichen.
Für unser Bild bauen wir diese Zeichen Schritt für Schritt auf.
1. Die Ausgangssituation: ein Set ohne zusätzliches Licht
5000-6000k
Im ersten Bild kommt noch kein zusätzliches Licht zum Einsatz. Wir sehen den Raum so, wie er tatsächlich aussieht: hell, neutral und eindeutig tagsüber.
Die sichtbare Wandleuchte reicht nicht aus, um Nacht zu erzählen. Sie ist zwar eine Lichtquelle im Bild, aber der Rest der Szene widerspricht ihr. Die weißen Wände sind hell, Hannah wird vom vorhandenen Licht gleichmäßig beleuchtet, und der gesamte Raum wirkt offen.
Eine Lampe im Bild macht also noch keine Nacht.
Sie kann jedoch später zu einem wichtigen Teil der Erzählung werden. Denn während wir tagsüber meist das Licht selbst wahrnehmen, treten nachts zunehmend die einzelnen Lichtquellen hervor: Lampen, Fenster, Straßenlaternen oder Leuchtreklamen. Licht liegt dann nicht mehr gleichmäßig über der Szene, sondern erscheint in einzelnen Inseln.
2. Wir verlängern das Tageslicht
5000-6000k
Im nächsten Schritt ergänzen wir eine LED mit ungefähr 5000 Kelvin. Sie orientiert sich an der Farbe des vorhandenen Tageslichts und verlängert es kontrolliert in den Raum hinein.
Dabei geht es noch nicht darum, die Szene blau zu färben oder unmittelbar Nacht zu erzeugen. Zunächst machen wir das vorhandene Licht lediglich stärker, gerichteter und für den Betrachter leichter lesbar.
Mit einer Fahne beschneiden und richten wir die LED, sodass das vorhandene, sehr diffuse Raumlicht eine Richtung bekommt. Aus weichem Bounce wird ein gerichtetes, härteres Licht, das von einem Fenster oder Durchgang außerhalb des Bildes zu kommen scheint, die Kante, an der wir später hartes Mondlicht lesen. Das Licht besitzt dadurch nicht nur eine Richtung, sondern auch eine nachvollziehbare Herkunft.
Die Lichtquelle wird motiviert.
Eine Tube hinter dem Fenster ergänzt einen weiteren blauen Akzent. Für die technische Umsetzung wäre sie nicht zwingend nötig. Sie schafft jedoch Tiefe, trennt einzelne Bildebenen voneinander und gibt dem Hintergrund mehr Atmosphäre.
Oder weniger technisch gesagt: Sie ist für schick.
Noch immer sehen wir eindeutig einen hellen Tag. Aber das Licht hat jetzt eine Struktur, die wir im nächsten Schritt in eine Nacht übersetzen können.
3. Der Weißabgleich verschiebt die ganze Szene
2900-3500k
Nun stellen wir den Weißabgleich der Kamera auf Kunstlicht.
Die Kamera erwartet damit ein deutlich wärmeres Licht als das tatsächlich im Raum vorhandene Tageslicht. Alles, was weiterhin von der 5000-Kelvin-LED oder vom natürlichen Tageslicht beleuchtet wird, erscheint deshalb blau.
Der Effekt ist unmittelbar sichtbar: Die weißen Wände werden kühl, das künstlich verlängerte Fensterlicht kippt ins Blau und der Raum beginnt, Nacht zu erzählen.
Allerdings wird auch Hannah blau.
Das ist kein technischer Fehler, sondern die logische Folge des Eingriffs. Der Weißabgleich unterscheidet nicht zwischen Person, Hintergrund und Raum. Er verändert die Interpretation aller Lichtquellen, deren Farbtemperatur nicht dem eingestellten Weißpunkt entspricht.
Der Weißabgleich arbeitet global.
In einem Film kann eine konsequent kühle Farbwelt durchaus funktionieren. Bewegung, Schnitt, Ton und Handlung geben dem Bild einen Kontext und können auch ungewöhnliche Hauttöne tragen. In einem einzelnen Foto fällt ein stark bläulicher Hautton dagegen häufig deutlicher auf. Er kann schnell ungesund, leblos oder unbeabsichtigt wirken.
Der Raum liest sich jetzt als Nacht. Hannah ist farblich jedoch noch vollständig Teil dieser blauen Umgebung.
Ein kleiner Exkurs:
Warum wir Nacht als blau lesen
Physikalisch ist Mondlicht zunächst reflektiertes Sonnenlicht. Der Mond erzeugt also keine eigene blaue Lichtfarbe. Seine Oberfläche verändert das auftreffende Sonnenlicht zwar etwas, sie verwandelt es aber nicht in das satte Blau, das wir aus Filmen und Fotografien kennen. Das typische blaue Mondlicht ist deshalb keine naturgetreue Wiedergabe der tatsächlichen Lichtfarbe.
Dass wir Blau trotzdem so schnell als Nacht verstehen, hat mehrere Gründe.
Unser Sehen verändert sich bei wenig Licht
Bei hellem Tageslicht arbeiten vor allem die farbempfindlichen Zapfen unserer Netzhaut. Sinkt die Helligkeit, übernehmen zunehmend die wesentlich lichtempfindlicheren Stäbchen.
Dabei verschiebt sich die spektrale Empfindlichkeit unseres Auges. Unter hellen Bedingungen liegt ihr Maximum ungefähr bei 555 Nanometern, im dunkeladaptierten Sehen dagegen bei etwa 507 Nanometern. Unsere Wahrnehmung wird damit relativ empfindlicher für kürzere, blaugrüne Wellenlängen, während rote Töne deutlich an Helligkeit verlieren. Dieses Phänomen wird als Purkinje-Effekt oder Purkinje-Verschiebung bezeichnet.
Das bedeutet allerdings nicht, dass wir nachts plötzlich ein kräftig blaues, farbenfrohes Bild sehen. Im Gegenteil: Je geringer die Helligkeit wird, desto schwächer funktioniert unser Farbsehen insgesamt. Bei sehr wenig Licht liefert das Stäbchensystem vor allem Helligkeitsinformationen; die Welt erscheint entsättigter und zunehmend beinahe monochrom.
Der Purkinje-Effekt erklärt deshalb nicht allein den blauen Filmlook. Er liefert lediglich eine biologische Grundlage dafür, dass kühlere Farben in der Dämmerung relativ präsenter wirken als warme.
Nachts verändert sich die Verteilung des Lichts
Hinzu kommt, dass Nacht nicht nur eine andere Helligkeit besitzt. Auch die Ordnung des Lichts verändert sich.
Tagsüber wird ein Raum häufig durch das großflächige Licht eines Fensters oder durch Reflexionen der gesamten Umgebung gefüllt. Licht scheint überall vorhanden zu sein. Nachts treten dagegen einzelne Quellen hervor: eine Lampe auf dem Tisch, eine Straßenlaterne vor dem Fenster oder eine Leuchtreklame an der gegenüberliegenden Hauswand.
Die Lichtquellen werden sichtbar und ihre Reichweite begrenzt.
Auch gewohnte Helligkeitsverteilungen können sich umkehren. Tagsüber erwarten wir häufig Helligkeit von oben: durch Himmel, Sonne oder ein hoch liegendes Fenster. In einem nachts beleuchteten Innenraum strahlen Lampen dagegen oft nach unten. Der Boden kann dadurch heller werden als die Decke.
Wir lesen eine Szene also nicht allein aufgrund ihrer absoluten Helligkeit als Nacht. Wir erkennen Nacht auch an der Richtung, Begrenzung und Verteilung des Lichts.
Blau ist außerdem erlernte Filmsprache
Schließlich ist der blaue Nachtlook eine kulturelle Sehgewohnheit.
Film und Fotografie stehen vor einem einfachen Problem: Eine realistisch dunkle Nacht wäre häufig so dunkel und farblos, dass wir kaum noch etwas erkennen könnten. Bilder müssen aber sichtbar bleiben. Blau bietet dafür eine elegante Übersetzung. Es unterscheidet die Nacht klar vom neutralen oder warmen Tag, erhält gleichzeitig aber Zeichnung, räumliche Tiefe und erkennbare Gesichter.
Die Filmsprache zeigt deshalb nicht exakt, wie Nacht physikalisch aussieht. Sie benutzt ein Zeichen, an dem wir Nacht zuverlässig erkennen. Der Day-for-Night-Look wurde entsprechend häufig durch eine Kombination aus reduzierter Helligkeit und einer Verschiebung in Richtung Blau erzeugt.
Wir zeigen nicht, welche Farbe die Nacht tatsächlich hat. Wir benutzen die Farbe, an der der Betrachter sie erkennt.
Genau deshalb funktioniert unser bisheriger Aufbau bereits: Sobald der Weißabgleich das tageslichtfarbene Licht blau wiedergibt, beginnt der Raum Nacht zu erzählen. Wir müssen jetzt nur noch Hannah aus dieser globalen Farbverschiebung zurückholen.
4. Eine zweite Lichtfarbe trennt Hannah von der Umgebung
2900-3200k
Dafür kommt eine weitere Lichtquelle hinzu: eine Okta mit Wabe.
Anders als die LED im Raum wird diese Leuchte auf Kunstlicht eingestellt. Ihre Farbtemperatur entspricht damit ungefähr dem Weißabgleich der Kamera. Für die Kamera ist dieses Licht nun neutral.
Die Okta trifft gezielt Hannah. Ihr Hautton verschiebt sich dadurch wieder in Richtung einer natürlichen Wiedergabe. Die Wabe begrenzt gleichzeitig die Streuung des Lichts und verhindert, dass zu viel davon auf die Wände und den Hintergrund fällt.
Das ist entscheidend. Würde das kunstlichtfarbene Licht den gesamten Raum erreichen, würden auch die Flächen hinter Hannah wieder neutraler erscheinen. Die aufgebaute Nachtwirkung ginge verloren.
So entstehen zwei voneinander getrennte Lichtwelten im selben Foto:
Das tageslichtfarbene Licht auf Wänden und Hintergrund wird durch den Kunstlicht-Weißabgleich blau wiedergegeben.
Das kunstlichtfarbene Licht auf Hannah entspricht dem eingestellten Weißpunkt und erscheint weitgehend neutral.
Der Weißabgleich arbeitet global. Die zusätzliche Lichtquelle arbeitet lokal.
Dadurch bleibt der Hintergrund kühl, während Hannah wieder einen glaubwürdigen Hautton erhält. Das Motiv löst sich farblich aus der Umgebung, ohne dass die Nachtwirkung des Raumes verloren geht.
Nacht ist keine einzelne Farbe, sondern ein Verhältnis
Der entscheidende Day-for-Night-Trick besteht nicht darin, das gesamte Bild möglichst blau zu machen. Es geht darum, verschiedene Lichtquellen bewusst gegeneinander zu verschieben.
Das tageslichtfarbene Licht im Raum wird von der Kamera kalt interpretiert. Das kunstlichtfarbene Licht auf Hannah wird neutral wiedergegeben. Erst dieses Verhältnis erzeugt die Trennung zwischen Motiv und Umgebung und macht den Look kontrollierbar.
Dabei arbeiten mehrere Zeichen zusammen: Die allgemeine Helligkeit sinkt, einzelne Lichtquellen treten sichtbar hervor, das Licht bekommt eine klare Richtung und Begrenzung, der Raum kippt in eine kühle Farbwelt und der Hautton bleibt durch eine eigene Lichtquelle kontrolliert.
Wir haben die Nacht deshalb nicht einfach durch Dunkelheit erzeugt. Wir haben sie über Farbe, Lichtverteilung und Sehgewohnheiten erzählt.
Und genau darin liegt der eigentliche Gedanke hinter Day for Night:
Du brauchst nicht zwingend eine Nacht, um eine Nacht zu fotografieren. Du musst verstehen, woran der Betrachter sie erkennt.
Hartes und weiches Licht kombinieren: So findest du die richtige Ratio
Hartes Licht formt ein Portrait, weiches Licht steuert die Tiefe der Schatten. Erst im Verhältnis der beiden entsteht ein Licht, das klar modelliert und trotzdem kontrolliert wirkt.
„Nehmen wir hartes oder weiches Licht?“
Die Frage klingt logisch, führt aber oft in die falsche Richtung. Denn beide Lichtarten müssen sich nicht gegenseitig ausschließen. Sie können im selben Porträt unterschiedliche Aufgaben übernehmen: Das harte Licht bestimmt die Form, das weiche Licht kontrolliert, wie tief die dabei entstehenden Schatten werden.
Entscheidend ist dann nicht mehr die Wahl zwischen zwei Lichtcharakteren. Entscheidend ist ihre Balance.
Zwei Quellen, zwei Aufgaben
Für dieses Porträt kamen zwei sehr unterschiedliche Lichtquellen zum Einsatz. Ein Beauty Dish stand ungefähr 45 Grad seitlich zur Kameraachse und bildete die harte Quelle. Frontal vor dem Modell stand ein 1,20 × 1,20 Meter großer Scrim als weiche Quelle.
Schon ihre Positionen legen fest, welche Aufgabe beide Lichter im Bild übernehmen.
Der seitliche Beauty Dish modelliert das Gesicht. Durch seine Richtung entstehen sichtbare Helligkeitsunterschiede, eine klare Schattenkante und mehr Kontur. Der große Scrim beleuchtet dagegen frontal. Er bringt deshalb kaum eine neue Lichtrichtung ins Gesicht, sondern erreicht vor allem die Partien, die der Beauty Dish im Schatten lässt.
Das weiche Licht verändert damit nicht in erster Linie die Form der Schatten. Es verändert ihre Tiefe.
Nur weiches Licht: ruhig, aber flächiger
Schalten wir den Beauty Dish aus, bleibt nur der frontal gesetzte Scrim. Seine große Fläche erzeugt weiche Übergänge und eine gleichmäßige Ausleuchtung. Schattenkanten treten zurück, die Kontraste im Gesicht werden geringer.
Das Ergebnis wirkt ruhig und offen. Gleichzeitig verliert das Gesicht etwas von der Kontur, die eine stärker gerichtete Quelle erzeugen kann. Das ist kein Mangel des weichen Lichts, sondern sein Charakter: Es verbindet Flächen stärker miteinander, als dass es sie voneinander trennt.
Nur hartes Licht: Form ohne Ausgleich
Bleibt nur der Beauty Dish, wird die Richtung des Lichts sofort sichtbar. Das Gesicht bekommt mehr Struktur, die Konturen wirken klarer und die Schattenkante tritt deutlich hervor. Sehr gut zu sehen ist diese Charakteristik auch im Oberteil des Modells.
Mit dieser Form kommt jedoch auch mehr Tiefe in die Schatten. Auf der abgewandten Gesichtshälfte fehlt nun das frontale Licht des Scrims. Das Porträt bekommt dadurch mehr Präsenz und Dramatik, kann je nach Gesicht und gewünschter Wirkung aber auch schnell zu hart oder zu geschlossen werden.
Auch hier geht es nicht um besser oder schlechter. Das harte Licht tut genau das, was es soll: Es formt.
Die Kombination macht hartes Licht nicht weich
An diesem Punkt liegt ein häufiges Missverständnis. Wenn wir eine harte und eine weiche Quelle kombinieren, entsteht daraus nicht einfach ein Licht mittlerer Härte.
Die Schattenkante des Beauty Dish bleibt erhalten. Sie wird durch den Scrim nicht weicher, weil ihre Form weiterhin von der harten Quelle bestimmt wird. Was sich verändert, ist der Helligkeitsunterschied zwischen Licht- und Schattenseite.
Das harte Licht zeichnet also weiterhin. Das weiche Licht entscheidet, wie kräftig diese Zeichnung sichtbar wird.
Genau deshalb lassen sich beide Eigenschaften getrennt voneinander steuern:
Der Beauty Dish bestimmt Richtung, Kontur und Schattenkante.
Der Scrim bestimmt, wie weit die Schatten absinken.
Das ist der eigentliche Vorteil dieses Aufbaus. Wir müssen uns nicht zwischen Form und Sanftheit entscheiden. Wir können die Form behalten und nur ihre Intensität dosieren.
Was 50/50 in diesem Aufbau bedeutet
Für die 50/50-Version wurden beide Quellen zunächst einzeln gemessen. Sowohl der Beauty Dish als auch der Scrim ergaben am Gesicht denselben Blendenwert. Beide liefern damit für sich genommen die gleiche Lichtmenge.
50/50 beschreibt hier also das Verhältnis der beiden Einzelquellen. Es bedeutet nicht, dass sich ihre Wirkung gegenseitig neutralisiert. Dort, wo beide Quellen auf das Gesicht treffen, addiert sich ihre Lichtmenge. Für die Belichtung der Aufnahme zählt anschließend diese Summe.
Auch visuell haben beide Quellen trotz identischem Messwert nicht automatisch dasselbe Gewicht. Das harte Licht fällt durch seine klare Richtung und seine deutlichere Schattenkante stärker auf. Das weiche Licht arbeitet unauffälliger: Es trägt die Schattenseite, ohne selbst als ausgeprägte zweite Lichtrichtung sichtbar zu werden.
Im Ergebnis bleibt die Form des Beauty Dish erkennbar, wirkt aber kontrollierter. Die Schatten sind vorhanden, ohne vollständig abzusinken.
Die Ratio verändert den Charakter
Für die weiteren Varianten blieb der Beauty Dish unverändert. Das Verhältnis wurde ausschließlich über das weiche Licht gesteuert. Ausgangspunkt war ein Scrim, der eine Blendenstufe heller stand als der Beauty Dish. Von dort wurde das weiche Licht schrittweise zurückgenommen, jeweils um eine Blendenstufe.
Dominiert der Scrim, rücken die Helligkeitsunterschiede im Gesicht näher zusammen. Die Schattenkante des Beauty Dish ist noch vorhanden, tritt aber weniger deutlich hervor. Das Bild wirkt ruhiger, sanfter und flächiger.
Sind beide Quellen gleich stark, entsteht ein klarer Mittelzustand: Der Scrim bildet ein kontrolliertes Fundament, während der Beauty Dish sichtbar modelliert.
Wird das weiche Licht um eine weitere Blendenstufe reduziert, gewinnt der Beauty Dish deutlich an Gewicht. Die Richtung wird präsenter, die Schatten werden tiefer und das Porträt bekommt mehr Biss. Der Aufbau hat sich dabei nicht verändert. Nur die Balance zwischen den beiden Quellen ist eine andere.
Eine Blendenstufe klingt nach einer kleinen Korrektur. Im Bild ist sie jedoch deutlich sichtbar, weil sie nicht nur die Helligkeit einer Quelle verändert. Sie verschiebt das Verhältnis zwischen geformten und aufgehellten Partien des Gesichts.
So findest du die passende Balance
Die richtige Ratio ist kein allgemeingültiger Wert. Sie hängt davon ab, welches Gesicht vor der Kamera steht und welche Wirkung das Porträt haben soll.
Ein guter Ausgangspunkt ist deshalb, beide Lichter zunächst getrennt aufzubauen.
Beginne mit dem harten Licht und entscheide, ob dir seine Richtung gefällt. Achte dabei weniger auf die Tiefe der Schatten als auf ihre Lage und Form: Sitzt die Schattenkante an der richtigen Stelle? Modelliert das Licht das Gesicht so, wie du es möchtest? Entsteht die gewünschte Kontur?
Erst danach kommt das weiche Licht hinzu. Seine Aufgabe ist nicht, die Zeichnung des Beauty Dish zu korrigieren, sondern die Schatten auf das gewünschte Niveau anzuheben. Stelle den Scrim zunächst etwas heller ein und reduziere ihn anschließend schrittweise. Eine Blendenstufe pro Vergleich ist groß genug, um die Veränderung sicher beurteilen zu können.
Dabei helfen drei Fragen:
Bleibt die Form des harten Lichts noch erkennbar?
Haben die Schatten genug Tiefe für die gewünschte Präsenz?
Wirkt das Gesicht kontrolliert oder bereits zu flächig beziehungsweise zu dramatisch?
So entsteht die Ratio nicht aus einer Formel, sondern aus dem Bild.
Form und Tiefe getrennt denken
Hartes und weiches Licht sind keine Gegensätze, zwischen denen wir uns grundsätzlich entscheiden müssen. Richtig kombiniert, übernehmen sie zwei verschiedene Aufgaben.
Das harte Licht formt. Das weiche Licht kontrolliert.
Der Beauty Dish setzt in diesem Aufbau die Richtung und zeichnet das Gesicht. Der frontale Scrim bestimmt, wie tief die Schatten dieser Zeichnung werden. Durch das Verhältnis beider Quellen lässt sich der Charakter des Porträts verändern, ohne den gesamten Aufbau neu zu erfinden.
Am Ende ist die Ratio deshalb weniger eine technische Zahl als eine gestalterische Entscheidung: Wie viel Form soll sichtbar bleiben und wie viel Tiefe verträgt das Bild?
Die Ebene dazwischen: Was ein Anschnitt im Bild wirklich macht
Stell dir zwei Aufnahmen derselben Person vor:
Auf der ersten steht sie frei im Bild. Sauber freigestellt, nichts davor, nichts dahinter, das stört. Ein klarer Blick auf ein Gesicht.
Auf der zweiten schaust du an einer Schulter vorbei. Oder durch einen Türrahmen. Über eine Kante hinweg, die unscharf am unteren Bildrand liegt. Und erst dahinter ist sie.
Es ist dasselbe Gesicht. Aber die beiden Bilder fühlen sich nicht gleich an. Das zweite hat etwas, das das erste nicht hat – und dieses Etwas ist der Anschnitt.
Ein Anschnitt ist erst mal etwas ganz Unspektakuläres: ein Objekt im Vordergrund, das der Bildrand kappt. Eine Schulter. Ein Ast mit ein paar Blättern. Eine Türkante, ein Geländer, ein Gegenstand auf dem Tisch, direkt vor der Linse und deshalb weich verwaschen.
Er ist nie das Motiv. Er steht davor.
Handwerklich macht er das, wofür ihn die meisten benutzen: Er bringt Tiefe.
Ein Bild ist flach. Zwei Dimensionen, sonst nichts. Tiefe ist immer nur behauptet unser Gehirn rechnet sie aus Hinweisen zusammen. Und der stärkste Hinweis ist ein Nah und ein Fern im selben Bild.
Ein Anschnitt liefert genau das. Vorne etwas Unscharfes, in der Mitte das scharfe Motiv, dahinter der Hintergrund. Drei Schichten. Der Blick hat plötzlich etwas zu durchqueren, bevor er ankommt und aus dieser kleinen Reise entsteht Raum.
Aber das eigentlich Spannende passiert nicht im Bild. Es passiert im Kopf.
Denn ein Anschnitt schiebt etwas zwischen dich und das Motiv. Eine Ebene. Und in dem Moment, in dem da etwas zwischen dir und der Person ist, stehst du nicht mehr direkt vor ihr. Du schaust an etwas vorbei. Durch etwas hindurch.
Du wirst zum Beobachter.
Das ist ein feiner, aber entscheidender Unterschied. Ein freigestelltes Portrait sagt: Diese Person schaut dich an, sie weiß, dass du da bist. Ein Anschnitt sagt: Du siehst diese Person, aber sie sieht dich vielleicht gar nicht.
Genau das erzeugt dieses leise, fast heimliche Gefühl. Du bist nicht Teil der Szene. Du bist jemand, der sie sieht, ohne selbst gesehen zu werden. Das Motiv gehört sich in diesem Moment selbst.
Für ein Portrait ist das Gold wert. Weil eine Person, die sich selbst gehört, aufhört zu posieren.
Und jetzt kommt die Brennweite ins Spiel, und zwar aus einem bestimmten Grund.
50 Millimeter kommen unserem eigenen Sehen sehr nahe. Die Perspektive verzerrt kaum, die Größenverhältnisse stimmen mit dem überein, was wir gewohnt sind. Ein 50er-Bild fühlt sich an wie ein Blick, nicht wie eine Konstruktion.
50mm
Und deshalb wirkt der Anschnitt mit dieser Brennweite so glaubwürdig. Das Gehirn nimmt das unscharfe Objekt vorne nicht als Gestaltungstrick wahr, sondern als das, was es vorgibt zu sein: etwas, das wirklich zwischen dir und der Person steht. Als würdest du tatsächlich hier stehen, hinter dieser Kante, und hinüberschauen.
Mit einem extremen Weitwinkel oder einem starken Tele bricht dieses Gefühl. Da merkt man die Optik. Bei 50 Millimetern merkt man nur den Raum.
Ein Anschnitt ist also nie nur Deko im Vordergrund. Er entscheidet, wo du als Betrachter stehst.
Freigestellt: mittendrin, angesprochen. Angeschnitten: einen Schritt zurück, beobachtend, mit einer Ebene dazwischen, die du spürst, ohne sie zu benennen.
Das nächste Mal, wenn du durch etwas hindurch fotografierst, denk kurz daran: Du baust nicht nur Tiefe. Du weist dem Betrachter einen Platz zu.
Leuchte ich Männer anders aus?
Fensterlicht bei einem Mann
Unter einem meiner Videos zum Signature Portrait stand neulich eine Frage in den Kommentaren: ob ich Männer anders ausleuchte als Frauen.
Meine Antwort ist kurz. Nein.
Ich verstehe trotzdem, warum sie gestellt wird. Wenn viele von „Männerportrait" sprechen, meinen sie eigentlich etwas anderes. Sie meinen ein Charakterportrait. Härter im Licht, mehr Struktur, mehr Kante.
Aber das ist keine Frage des Geschlechts. Das ist eine Frage des Gesichts.
Ich leuchte nicht Mann oder Frau. Ich leuchte das, was vor mir sitzt. Was die Haut verlangt, was die Haare verlangen, was die Form des Gesichts trägt. Ein weiches Licht wird nicht männlicher, weil ein Mann davorsitzt, und nicht weiblicher bei einer Frau.
Die Trennung, die viele im Kopf haben, mache ich in meiner Art, Portraits zu leuchten, nicht.
Und trotzdem gibt es einen Unterschied. Nur liegt er nicht im Licht. Er liegt in dem, was wir zeigen wollen.
Ich glaube, mit „Portraits von Frauen" wollen wir gesellschaftlich mehr Schönheit transportieren. Bei Männern lassen wir eher den Charakter sprechen. Ein Mann muss im Bild nicht perfekt sein. Kante ist erlaubt, oft sogar gewollt.
hartes Licht bei einem Frauen Portrait
Das ist keine Lichtentscheidung. Das ist eine Erwartung, die wir mitbringen, lange bevor wir auslösen.
Interessant wird es für mich genau da. Nicht bei der Frage, wie ich einen Mann ausleuchte, sondern bei der Frage, warum wir bei ihm mehr Kante zulassen als bei ihr. Und was passiert, wenn man diese Trennung einfach weglässt.
Denn sobald ich aufhöre, in Mann und Frau zu denken, bleibt nur noch ein Gesicht übrig, das ein Licht braucht. Ich versuche in diesem Moment, die beste Version des Menschen vor meiner Kamera zu fotografieren.
Ich lege sehr viel Wert darauf, dass der Ausdruck, die Emotion in einem Portrait die Hauptrolle übernimmt, und bestimme mit dem Licht von vornherein, wie ein Bild gelesen wird. Das kann kantig, hart, kontraststark oder eben weich und fensterlichtig wie in meinem Signature Portrait sein.
Vielleicht ist das die ehrlichste Antwort auf die Kommentarfrage. Ich leuchte keine Männer aus und keine Frauen. Ich leuchte Menschen.
weicher Lichverlauf bei einem Männer Portrait
Hartes ehrliches Licht bei einem Frauen Portrait
Die 60/30/10-Regel: Warum Farben stärker wirken, wenn sie einer Aufteilung folgen
Farben sind in der Fotografie selten nur Dekoration. Sie bestimmen, wie ein Bild gelesen wird. Sie können Ruhe erzeugen, Spannung aufbauen, ein Motiv vom Hintergrund trennen oder einem Bild eine bestimmte Atmosphäre geben.
Trotzdem denken wir bei Farbe oft zuerst an einzelne Töne: Ist das Grün schön? Passt das Pink? Ist der Hautton natürlich? Dabei ist nicht nur entscheidend, welche Farben im Bild vorkommen, sondern auch, wie viel Raum sie bekommen.
Genau hier wird die 60/30/10-Regel interessant.
Was bedeutet 60/30/10?
Die Regel kommt ursprünglich stärker aus Design, Mode und dem Film, lässt sich aber sehr gut auf Fotografie übertragen.
Die Idee ist einfach:
60 Prozent des Bildes bestehen aus einer dominanten Hauptfarbe.
30 Prozent bilden eine zweite, unterstützende Farbe.
10 Prozent setzen einen kleinen Akzent.
Es geht dabei nicht darum, das Bild mathematisch auszumessen. Niemand steht beim Fotografieren mit einem Taschenrechner am Set. Die Regel ist eher ein Gefühl für Gewichtung.
Eine Farbe darf führen.
Eine zweite Farbe darf unterstützen.
Eine dritte Farbe darf kurz aufleuchten.
Gerade diese Ungleichverteilung macht Bilder oft stärker.
Wenn mehrere Farben im Bild gleich viel Aufmerksamkeit bekommen, entsteht schnell Konkurrenz. Jede Farbe möchte wichtig sein. Das Auge weiß nicht, wo es zuerst hinsehen soll.
Das kann bewusst gewollt sein. Ein lautes, chaotisches, poppiges Bild darf genau davon leben. Aber wenn ein Bild ruhig, klar oder hochwertig wirken soll, hilft eine stärkere Hierarchie.
Die Hauptfarbe gibt dem Bild seine Grundstimmung. Sie ist die Bühne. Die zweite Farbe bringt Spannung oder Ergänzung. Der Akzent sorgt dafür, dass das Bild nicht langweilig wird.
In der Portraitfotografie denken wir beim Bildaufbau oft an Licht, Pose, Blickrichtung oder Hintergrund. Farbe kann aber genauso stark komponieren.
Ein großer grüner Hintergrund kann Ruhe erzeugen. Ein pinkes Kleid kann das Motiv sofort vom Hintergrund lösen. Kleine helle Reflexe in Glas, Augen oder Schmuck können das Auge kurz halten, ohne die Hauptwirkung zu stören.
Das Entscheidende ist: Die Farben übernehmen Rollen.
Nicht jede Farbe muss gleich wichtig sein. Ein gutes Farbbild funktioniert oft gerade deshalb, weil sich die Farben unterschiedlich verhalten.
Die 60 Prozent: Die Bühne
Die dominante Farbe ist die Atmosphäre des Bildes. Sie ist oft im Hintergrund, in der Umgebung oder in einer großen Fläche zu finden.
Das kann eine Wand sein, ein Himmel, eine Landschaft, ein Stoff, ein Schattenbereich oder eine farbige Lichtstimmung.
Diese Farbe muss nicht spektakulär sein. Im Gegenteil: Sie darf ruhig sein. Sie gibt dem Bild Halt. Wenn die 60-Prozent-Farbe zu laut ist, wirkt das ganze Bild schnell überladen.
In vielen starken Bildern ist die Hauptfarbe eher eine Bühne als ein Hauptdarsteller.
Die 30 Prozent: Das Motiv oder die zweite Ebene
Die zweite Farbe steht häufig in Verbindung mit dem Motiv. Kleidung, Haut, Haare, Requisiten oder Möbel können diese Rolle übernehmen.
Sie sollte sich klar genug von der Hauptfarbe unterscheiden, damit Spannung entsteht, aber nicht so stark, dass sie alles dominiert.
In einem Portrait kann diese zweite Farbe das Motiv sichtbar machen. Sie trennt den Menschen vom Raum und gibt dem Bild eine Richtung.
Wenn Hintergrund und Motiv farblich zu nah beieinander liegen, kann ein Bild sehr ruhig werden. Wenn sie sich stärker unterscheiden, entsteht mehr Energie.
Beides kann richtig sein. Die Frage ist nur, was das Bild erzählen soll.
Die 10 Prozent: Der Akzent
Der kleine Akzent ist oft der Teil, der einem Bild Leben gibt.
Das kann ein heller Reflex sein, eine kleine Komplementärfarbe, ein Detail im Styling, ein Lichtpunkt, ein Lippenstift, eine Blume, ein Objekt auf dem Tisch oder ein farbiger Schatten.
Wichtig ist: Der Akzent funktioniert, weil er klein bleibt.
Wenn aus 10 Prozent plötzlich 30 Prozent werden, verliert er seine Wirkung. Dann ist er kein Akzent mehr, sondern eine zweite Hauptfarbe. Das Bild wird lauter und oft weniger elegant.
Keine Regel, sondern ein Werkzeug
Natürlich muss man sich nicht akribisch an 60/30/10 halten.
Manche Bilder leben von fast monochromen Flächen. Andere funktionieren gerade durch farbliche Überforderung. Wieder andere brechen jede Regel und sind trotzdem stark.
Aber die 60/30/10-Regel hilft, bewusster zu sehen.
Wenn ein Bild farblich nicht funktioniert, liegt es oft nicht an den Farben selbst, sondern an ihrer Verteilung. Vielleicht ist der Akzent zu groß. Vielleicht konkurrieren zwei Farben zu stark. Vielleicht fehlt eine ruhige Hauptfläche, die alles zusammenhält.
Dann kann diese Regel ein guter Prüfstein sein.
Warum weniger Farbe oft mehr Wirkung hat
Eine reduzierte Farbpalette wirkt oft stärker, weil sie dem Bild Klarheit gibt. Das Auge muss weniger sortieren. Die Stimmung wird eindeutiger. Das Motiv bekommt mehr Gewicht.
Die 60/30/10-Regel erinnert uns daran, dass Farbe nicht nur vorhanden ist. Farbe kann führen, strukturieren und erzählen.
Und manchmal wirkt ein Bild nicht deshalb stärker, weil die Farben besonders außergewöhnlich sind sondern weil sie genau wissen, welche Rolle sie spielen.
Negative Space: Warum Leere Bild und Motiv stärker machen kann
In der Fotografie reden wir oft darüber, was im Bild zu sehen ist. Über das Motiv, das Licht, die Farben, die Haltung, den Ausdruck. Seltener reden wir darüber, was nicht da ist.
Dabei ist genau dieser freie Raum manchmal der Teil eines Bildes, der es erst wirken lässt.
Negative Space beschreibt den Bereich in einem Bild, der nicht vom Hauptmotiv besetzt ist. Das kann eine leere Wand sein, Himmel, Wasser, Schatten, eine ruhige Fläche, ein unscharfer Hintergrund oder einfach ein großer Bereich ohne klare Information. Es ist der Raum um das Motiv herum.
Und dieser Raum ist nicht bedeutungslos. Er ist Gestaltung.
Negative Space wird schnell missverstanden. Viele denken dabei an „zu viel Platz“ oder an ein Bild, das nicht richtig gefüllt wurde. Aber guter negativer Raum ist keine zufällige Lücke. Er ist eine bewusste Entscheidung.
Ein Portrait, bei dem die Person klein in einer großen Fläche steht, kann Einsamkeit erzählen. Oder Ruhe. Oder Distanz. Oder Konzentration. Derselbe Mensch, eng kadriert, wirkt plötzlich konfrontativer, direkter, näher. Der Bildausschnitt verändert nicht nur die Komposition, sondern auch die emotionale Lesart.
Warum wir oft zu voll fotografieren
Gerade am Anfang versucht man oft, ein Bild möglichst stark zu machen, indem man es füllt. Mehr Motiv, mehr Hintergrund, mehr Information, mehr Licht, mehr Aussage. Man möchte nichts verschenken.
Das ist verständlich. Aber ein Bild wird nicht automatisch stärker, weil mehr darin passiert.
Manchmal entsteht Kraft gerade durch Reduktion. Wenn weniger konkurriert, kann das Wesentliche deutlicher werden. Ein Gesicht, eine Körperhaltung, eine kleine Geste oder eine Linie im Bild bekommt mehr Gewicht, wenn sie nicht gegen zu viele andere Elemente kämpfen muss.
Negative Space hilft dabei, Prioritäten zu setzen.
Die Frage ist nicht: „Ist da zu wenig im Bild?“
Die bessere Frage ist: „Hilft diese Leere dem Motiv?“
Ein Mensch am unteren Bildrand mit viel Raum darüber kann klein, verletzlich oder nachdenklich wirken, genauso aber stark weil er den Raum zulässt. Ein Gesicht am Rand mit leerer Fläche in Blickrichtung kann Erwartung erzeugen. Eine Figur in einer großen Architektur kann etwas über Maßstab, Fremdheit oder Beziehung zum Raum erzählen.
Dabei geht es nicht darum, jede Fläche mit Bedeutung aufzuladen. Nicht jedes Stück Wand muss eine große Metapher sein. Aber Raum verändert, wie wir ein Motiv empfinden.
In der Portraitfotografie kann Negative Space besonders spannend sein, weil er dem Menschen im Bild eine Umgebung gibt, ohne sie zwingend konkret zu erzählen. Das Portrait steht dann nicht nur für sich, sondern bekommt eine Atmosphäre.
Es entsteht eine Art Zwischenzustand: nicht komplett dokumentarisch, nicht komplett inszeniert, sondern offen genug, damit der Betrachter etwas Eigenes darin findet.
Negative Space und Blickführung
Gestalterisch ist Negative Space auch ein sehr starkes Mittel zur Blickführung. Wenn große Teile eines Bildes ruhig sind, findet das Auge schneller zum Motiv. Der freie Raum erzeugt Kontrast nicht unbedingt durch Helligkeit oder Farbe, sondern durch Informationsdichte.
Ein Gesicht enthält viele Informationen. Augen, Mund, Haut, Ausdruck, Haare, Lichtkanten. Eine leere Fläche enthält wenige Informationen. Genau dadurch entsteht Spannung.
Das Auge sucht automatisch nach Bedeutung. Wenn die Umgebung ruhig bleibt, wird das Motiv umso wichtiger.
Negative Space funktioniert also nicht nur emotional, sondern auch visuell sehr praktisch. Er ordnet ein Bild.
Die Gefahr: leer statt ruhig
Natürlich funktioniert Negative Space nicht automatisch. Ein Bild kann auch einfach leer wirken. Oder unentschlossen. Oder so, als hätte man sich nicht getraut, näher heranzugehen.
Der Unterschied liegt oft in der Spannung.
Guter negativer Raum hat eine Beziehung zum Motiv. Er unterstützt Blickrichtung, Haltung, Linien, Farbe oder Atmosphäre. Er fühlt sich an wie Teil der Komposition.
Schlechter negativer Raum fühlt sich an wie Restfläche.
Deshalb hilft es, beim Fotografieren bewusst zu fragen: Was macht dieser Raum mit meinem Bild? Gibt er dem Motiv Luft? Baut er Spannung auf? Verstärkt er die Stimmung? Oder ist er nur da, weil ich den Bildausschnitt nicht entschieden habe?
Negative Space braucht Absicht.
In der Praxis: nicht nur oben Platz lassen
Gerade bei Thumbnails oder Social-Media-Formaten denkt man bei Negative Space oft sofort an Platz für Text. Das ist auch ein praktischer Einsatz. Ein ruhiger Bereich im Bild kann später Typografie aufnehmen, ohne dass Bild und Schrift gegeneinander arbeiten.
Aber Negative Space ist mehr als „da kann noch Text hin“.
Er kann oben liegen, seitlich, unter dem Motiv oder sogar zwischen zwei Bildelementen. Er kann hell sein oder dunkel. Scharf oder unscharf. Farbig oder neutral. Entscheidend ist nicht, wo der Raum liegt, sondern wie er wirkt.
Ein leerer Bereich über dem Kopf kann ein Gefühl von Luft erzeugen. Eine große Fläche vor dem Blick kann Erwartung schaffen. Ein seitlich gesetztes Motiv kann ein Bild grafischer, moderner oder stiller wirken lassen.
Negative Space ist kein festes Rezept. Es ist ein Werkzeug.
Warum Leere Mut braucht
In einer Bildwelt, in der vieles voll und eindeutig sein möchte, kann Leere fast schon radikal wirken. Sie zwingt uns, genauer hinzusehen. Sie gibt dem Motiv Würde. Und sie erlaubt dem Betrachter, nicht nur zu konsumieren, sondern selbst eine Beziehung zum Bild aufzubauen.
Negative Space ist deshalb keine Regel, die man abhaken kann. Es ist eher eine Haltung zur Bildgestaltung.
Manchmal entsteht die eigentliche Wirkung genau dort, wo scheinbar nichts passiert.
Nicht Performance, sondern Vertrauen
Auf den ersten Blick ist es manchmal schwer, ein Portrait einem klaren Genre zuzuordnen. Es gibt Bilder, die zwischen den Definitionen liegen, die wir aus der Fotografie kennen: Beauty, Fashion, Personal Branding, Commercial, Corporate.
Diese Bilder folgen keinem dieser Genres eindeutig. Sie befinden sich irgendwo dazwischen und genau darum mag ich sie sehr.
Sie sind nicht laut, nicht konfrontativ, nicht auf einen schnellen Effekt aus. Sie sind leise, fast verletzlich, ohne schwach zu wirken. Man sieht keine Performance des Models, keine Pose, die etwas beweisen will. Eher Ruhe. Einen Moment. Eine Person, die ganz bei sich ist.
Ich mag, dass die Bilder dem Betrachter überlassen, was er in ihnen sieht. Sie geben keine eindeutige Antwort, sondern schieben nur vorsichtig in eine Richtung. Das Model vertraut dem Prozess. Sie muss dem Bild nichts aufzwingen und kann genau dadurch präsent sein, ohne dass die Aufnahme zufällig wirkt.
Manchmal geht es nicht um Performance, sondern um Vertrauen.
Besonders mag ich die fließenden Stoffe und Haare. Sie wirken nicht eitel oder dekorativ, sondern zufällig, temporär, fast wie eine zweite Ebene, die um den Körper herum entsteht. Diese unklaren Formen lassen den Moment sichtbarer werden als ein genaues Posen oder Inszenieren.
Nicht zuletzt durch die sehr dunkle Schwarz-Weiß-Konvertierung bekommen die Bilder etwas Statuenhaftes. Der Körper wird nicht ausgestellt, sondern zur Form. Der Stoff, die Haare, die Haut und die Schatten verbinden sich zu etwas, das sich nicht sofort benennen lässt.
Vielleicht ist genau das der Grund, warum ich diese Bilder so mag: Sie erklären sich nicht vollständig. Sie bleiben offen. Und manchmal beginnt ein gutes Portrait genau dort und nicht bei einer klaren Aussage, sondern in diesem Zwischenraum.
Danke dir Merle
Die Macht der Serie: Warum nicht jedes Bild alles erzählen muss
Am Anfang meiner fotografischen Reise war ich oft auf der Suche nach dem einen Bild, das alles enthält, was ich erzählen möchte.
Ein Bild, das den Shoot zusammenfasst. Ein Bild, das Stimmung, Person, Licht, Ort und Idee in sich trägt. Diese Herangehensweise konzentriert sich sehr stark auf das eine Ergebnis. Auf den Moment, der alles bündelt.
Und natürlich gibt es solche Bilder.
Manche Fotografien erzählen für sich alleine schon eine eigene Geschichte. Das klassische Portrait kann so ein Bild sein. Ein Gesicht, ein Blick, ein Ausdruck und plötzlich ist da genug Raum für Interpretation.
Aber manchmal möchte man einen Schritt weitergehen. Manchmal passt die Geschichte nicht in ein einzelnes Bild.
In vielen Bereichen der Fotografie gibt es dieses eine Bild ohnehin nur selten. Gerade in der Hochzeits- oder Eventfotografie kann ein einzelnes Bild einen Höhepunkt erzählen, aber kaum die ganze Geschichte. Dafür braucht es eine Serie. Bilder, die sich ergänzen. Bilder, die nicht alle dasselbe sagen wollen. Bilder, die gemeinsam eine Stimmung aufbauen.
Genau dieser Gedanke war der Ausgangspunkt für die Strecke mit Merle.
Merle ist Kollegin und beruflich selbst hinter der Kamera. Sie hat ein sehr geschultes Auge und eine eigene, zarte und reduzierte Art, mit Farben, Formen und Geschichten umzugehen. Das war für mich wichtig, weil dieser Shoot nicht wie eine klassische Portraitsession funktionieren sollte. Es ging weniger darum, ein einzelnes perfektes Bild zu erzwingen, sondern darum, eine Stimmung entstehen zu lassen.
Wir wollten schon lange gemeinsam fotografieren und sind schließlich mit einer Fuji X100VI losgezogen. Entgegen meiner sonstigen Arbeitsweise komplett ohne Hilfsmittel aus dem Studio. Kein Blitz. Kein großes Set. Kein technischer Sicherheitsanker.
Nur Kamera, Ort, Licht, Wasser und die Bereitschaft, zu schauen, was passiert.
Mir war wichtig, Merle als zarte, aber auch abenteuerlustige Person zu portraitieren. Gleichzeitig wollte ich den Druck aus der Situation nehmen. Deshalb haben wir uns entschieden, Kamerablicke nur dann zuzulassen, wenn sie sich richtig und passend anfühlen. Nicht jedes Bild braucht Blickkontakt. Nicht jede Nähe entsteht durch ein Gesicht.
Manchmal erzählt ein Rücken mehr. Manchmal reicht eine Hand. Nasse Haare. Eine Schulter. Gänsehaut. Ein Detail, das nicht laut ist, aber etwas Echtes zeigt.
Der Ort war ein See etwas außerhalb von Köln. Für mich lag darin auch die eigentliche fotografische Herausforderung. Ich mag keine verbauten oder geschlossenen Horizonte, musste aber genau damit umgehen. Dazu kam meine persönliche Abneigung gegen zu viel Grün im Bild, weil Grün für mein Empfinden sehr schnell mit Hauttönen konkurriert und die Weichheit eines Bildes stören kann.
Ich habe mich zusätzlich selbst eingeschränkt, indem ich nur mit einer Brennweite und ohne zusätzliches Licht gearbeitet habe.
Mit einer Festbrennweite ist man automatisch mehr in Bewegung. Man zoomt nicht, sondern verändert seinen Standort. Man sucht das Licht, wartet auf den richtigen Moment und arbeitet trotzdem in verschiedenen Einstellungsgrößen von der Totalen bis zur Nahaufnahme. Ich bin also viel gelaufen, habe Abstände verändert, Winkel ausprobiert und immer wieder neu entschieden, wie viel Umgebung ein Bild braucht.
Auch das Zeitfenster war klein. Es war definitiv zu kalt zum Baden und am Himmel deutete sich bereits eine Regenfront an. Dadurch entstand eine gewisse Dringlichkeit. Nicht hektisch, aber spürbar. Wir konnten nicht endlos wiederholen. Viele Bilder mussten aus dem Moment heraus entstehen.
Anfangs hatten wir ein Moodboard im Kopf. Aber relativ schnell wurde diese äußere Referenz von einer eigenen Geschichte abgelöst.
Das ist für mich einer der spannendsten Punkte an fotografischen Serien: Man kann mit einer Idee starten, aber wenn man aufmerksam bleibt, beginnt die Situation irgendwann, selbst zu erzählen. Dann geht es nicht mehr darum, ein Moodboard nachzubauen. Dann geht es darum, zu erkennen, was vor der Kamera tatsächlich passiert.
Die Details wurden dabei immer wichtiger.
Finger. Haare. Wasser auf der Haut. Der nasse Stoff. Kleine Spuren des Körpers. Bräunungsstreifen. Gänsehaut. Dinge, die man in einem klassischen Einzelportrait vielleicht korrigieren oder vermeiden würde, wurden plötzlich Teil der Erzählung.
Genau darin liegt für mich die Macht der Serie.
Eine Serie muss nicht jedes Bild maximal aufladen. Sie darf leise sein. Sie darf Zwischenmomente zeigen. Sie darf atmen. Ein einzelnes Bild muss oft sehr viel leisten. Eine Serie kann anders arbeiten: Sie kann Distanz schaffen und wieder Nähe zulassen. Sie kann ein Gesicht zeigen und es im nächsten Moment entziehen. Sie kann ein Detail wichtig machen, das alleine vielleicht zu klein wirken würde.
So entsteht eine Form von filmischem Storytelling in der Fotografie.
Nicht, weil die Bilder eine lineare Handlung erzählen müssen. Sondern weil sie Rhythmus erzeugen. Weil sie mit Einstellungsgrößen arbeiten. Mit Pausen. Mit Übergängen. Mit Nähe und Entfernung. Mit dem, was gezeigt wird und mit dem, was bewusst offen bleibt.
Am Ende war dieser Shoot für mich weniger eine Suche nach dem einen perfekten Bild, sondern eine Übung darin, einer Stimmung zu vertrauen.
Das Moodboard wurde unwichtiger. Die Kontrolle wurde leiser. Und genau dadurch wurden die Bilder ehrlicher.
Details wie Finger, Gänsehaut, Haare und Bräunungsstreifen zeigen für mich, wie unmittelbar dieser Moment war. Wie sehr während des Shootings Eitelkeit gegen Emotion getauscht wurde.
Ein paar Worte zu Merle
Merle ist Kollegin und beruflich selbst hinter der Kamera. Genau deshalb war dieser Shoot für mich auch besonders: Wir haben nicht nur gemeinsam Bilder gemacht, sondern eine Bildsprache gesucht, die zu ihr passt.
Wer ihre eigene Arbeit kennenlernen möchte, sollte unbedingt einen Blick auf ihren Instagram-Kanal werfen:
16mm Portraits
GFX100ii, 20-35mm bei 20mm 1/125 F7.1
Weitwinkel-Portraits außerhalb meiner Komfortzone
Denkt man an Portraits, kommen einem schnell Brennweiten wie 85 mm oder 135 mm in den Sinn.
Diese Brennweiten gelten nicht ohne Grund als eine Art Goldstandard in der Portraitfotografie. Leichte Telebrennweiten tun viel für die portraitierte Person vor der Kamera: Sie gehen vergleichsweise sauber mit den Proportionen des Gesichts um und sorgen durch den größeren Abstand zwischen Kamera und Modell für eine ruhigere, oft schmeichelhafte Darstellung.
Auch die Bildwirkung ist vertraut: 85 bis 135 mm separieren das Modell häufig sehr deutlich vom Hintergrund. Durch die geringere Tiefenschärfe wird der Blick des Betrachters gelenkt, Ablenkungen verschwinden in der Unschärfe. Ein Stoppschild, das in der Schärfe massiv stören würde, wird plötzlich vielleicht nur noch zu einem roten Farbakzent. Eine Toreinfahrt mit Warnhinweisen wird in der Unschärfe zu einer grafischen Form.
In diesem Brennweitenbereich lernen wir also nicht nur, ein Gesicht schön abzubilden. Wir lernen auch, uns den Hintergrund in der Unschärfe vorzustellen.
35 bis 50 mm spielen eine andere Rolle, wenn es um kontextualisierte Fotografie von Menschen geht. Hier wird der Hintergrund nicht weg erzählt, sondern ergänzt das Motiv um eine Umgebung. Farben, Linien, Licht und Formen werden sichtbarer und damit wichtiger. Die Komposition wird anspruchsvoller, weil mehr Bildelemente aktiv gestaltet werden müssen.
Zusammengefasst ist es also immer die Beziehung zwischen Motiv, Hintergrund und Brennweite, die Fotograf:innen zu einer bestimmten Optik greifen lässt.
Während 85 bis 135 mm das Modell oft sehr schön vor dem Hintergrund freistellen, betten kürzere Brennweiten die Person stärker in ihre Umgebung ein. Je weniger Freistellung stattfindet, desto genauer muss man arbeiten. Der Hintergrund verschwindet nicht mehr in der Unschärfe, sondern wird Teil der Gesamtkomposition. Bei 35 mm ist er bereits ein großer Teil des Portraits.
Um diesen Unterschied sichtbar zu machen, lohnt sich ein direkter Vergleich. Nicht als Labortest, sondern als gestalterische Einordnung: Wie verändert sich ein Portrait, wenn wir die Brennweite Schritt für Schritt verkürzen?
Die folgenden Bilder zeigen denselben Grundgedanken mit unterschiedlichen Brennweiten. Dabei geht es weniger darum, welche Brennweite „besser“ ist, sondern darum, wie sich das Verhältnis zwischen Person, Hintergrund und Bildwirkung verschiebt.
Bei 135 mm oder 85 mm entsteht häufig eine Verdichtung: schöne Proportionen, starke Trennung, ein Hintergrund, der eher als Farbe oder Form wahrgenommen wird.
Bei 50 mm bleibt die Darstellung noch relativ natürlich, aber der Raum beginnt bereits stärker mitzuerzählen. Die Umgebung wird nicht mehr nur Kulisse, sondern bekommt eine eigene Funktion.
Bei 35 mm werden Mensch und Ort deutlich gleichberechtigter. Linien, Flächen, Farben und Licht müssen bewusster komponiert werden, weil sie nicht mehr zuverlässig in der Unschärfe verschwinden.
Je kürzer die Brennweite wird, desto weniger können wir uns auf Freistellung und Kompression verlassen. Der Hintergrund wird nicht mehr weich ausgeblendet, sondern immer stärker zum aktiven Bestandteil des Bildes. Spätestens bei sehr kurzen Brennweiten geht es nicht mehr nur darum, eine Person schön abzubilden, sondern darum, Person, Raum, Linien, Farbe und Perspektive gemeinsam zu kontrollieren.
Im neuen Video wollten wir diese Grenze noch weiter nach unten verschieben. Wir haben sehr weitwinklig fotografiert genauer gesagt mit 16 mm.
Die Herausforderung liegt dabei nicht nur in der starken Verzeichnung, sondern auch in der extremen Nähe zum Motiv. Alles, was nah an die Kamera kommt, wird betont. Proportionen verschieben sich sofort. Hände, Arme, Kopf, Oberkörper — alles muss sehr bewusst platziert werden, damit die Verzeichnung nicht zufällig wirkt, sondern Teil der Bildidee wird.
Die erste und wichtigste Entscheidung war deshalb die Location.
Wir sind in den Mediapark nach Köln gefahren, weil wir dort eine relativ homogene Architektur hatten: viel Glas, viel Blau, klare Flächen und Gebäude, die eng beieinander stehen. Der Gedanke war einfach: Wenn die Linien schon stürzen, dann bitte richtig.
GFX100ii, 20-35mm bei 20mm 1/125 F7.1
Beim Fotografieren fiel schnell auf: Je ungewöhnlicher die Blickrichtung ist, desto eher akzeptiert das Auge den extremen Weitwinkel. Wenn die Kamera sehr tief sitzt und der Blick nach oben geht, erwartet niemand mehr ein klassisch fotorealistisches Portrait. Die stürzenden Linien der Gebäude werden dann nicht als Fehler gelesen, sondern als Gestaltungsmittel. Sie ziehen den Blick ins Bild und unterstützen die ungewohnte Perspektive.
Auch farblich wollten wir den Kontrast bewusst erhöhen. Die Fassaden und der Himmel kamen in einem kräftigen Blau daher. Das gelbe Styling des Modells setzte dazu einen klaren Gegenpol. Weitere Farben haben wir möglichst vermieden oder später in der Postproduktion reduziert. Vor allem Grün war ein Thema, weil die vorhandene Bepflanzung immer wieder versucht hat, ein Stück vom Kuchen abzubekommen.
Als zusätzliche Requisiten kamen blaue Kopfhörer und eine blau verspiegelte Brille ins Bild. Um die Brille stärker wirken zu lassen, haben wir Kim gebeten, mit ihrem Blick immer wieder helle Flächen zu suchen. Sonst wurde die Spiegelung schnell zu dunkel. Das hat manchmal funktioniert und manchmal nicht. Da die Brille aber nur ein kleines Puzzleteil des Bildes ist, sind auch die Varianten mit dunklerer Brille nicht automatisch rausgeflogen.
GFX100ii, 20-35mm bei 20mm 1/125 F4
Beim Licht mussten wir gegen den hellen Himmel und die reflektierenden Fassaden arbeiten. Deshalb haben wir sehr nah an der Kamera geblitzt: frontal, hart und direkt. Das verstärkt den Look noch einmal und gibt dem Bild eine zusätzliche grafische Ebene. Gleichzeitig bedeutet hartes Licht aber auch: Alles, was zwischen Modell und Licht gerät, wirft sofort einen klar sichtbaren Schatten. Gerade bei so nahen Perspektiven muss man deshalb extrem genau auf Hände, Arme, Accessoires und Körperhaltung achten.
Für mich war der Shoot eine deutliche Herausforderung, weil ich mich in fast allen Bereichen aus meiner fotografischen Wohlfühlzone bewegt habe: Brennweite, Nähe, Perspektive, Komposition, Licht und Styling mussten viel kompromissloser zusammenspielen als bei einem klassischen Portraitsetup.
Genau deshalb war es aber auch spannend.
Dieser Look ist in Werbung, Fashion und modernen People-Kampagnen sehr relevant, weil er sofort Aufmerksamkeit erzeugt. Er ist laut, direkt, grafisch und körperlich nah. Gleichzeitig verzeiht er wenig. 16 mm funktionieren nicht, wenn man sie nur als Effekt benutzt. Sie funktionieren dann, wenn Perspektive, Location, Farbe, Licht und Pose gemeinsam eine klare Idee verfolgen.
Wann sich Fotografie wieder echt anfühlt
Fuji GFX 100ii 1/5s F8,ISO100 45mm, Profoto A10
Perfektion war lange das höchste Ziel der Fotografie.
Schärfer.
Sauberer.
Makelloser.
Doch je perfekter Bilder geworden sind, desto größer wurde gleichzeitig die Sehnsucht nach Bildern, die sich wieder echt anfühlen.
Bilder mit Bewegung.
Mit Fehlern.
Mit Atmosphäre.
Nicht jedes Foto muss aussehen, als wäre es in einem sterilen Labor entstanden. Manche Bilder dürfen flackern. Atmen. Zerfallen.
Und manchmal sind genau das die Bilder, die bleiben.
Für diesen Shoot wollten wir genau diesen Zustand erzeugen. Irgendwo zwischen Partyfotografie, verschwommener Erinnerung und dem rohen Look alter Point-and-Shoot-Kameras.
Ein Bild, das sich nicht komplett kontrolliert anfühlt.
Fuji GFX 100ii 1/5s F8,ISO100 45mm, Profoto A10
Der Aufbau:
Zwei graue Backdrops standen leicht versetzt hintereinander im Studio. Farbiges Licht durch zwei Nanlite FC-500C, fiel auf den Hintergrund, während eine frei schwingende Nanlite PavoTube II 15 über dem Set pendelte. Befestigt an einer Angelschnur, ständig in Bewegung. (Danke Hannah)
Foto: Dominic Wolfstädter
Der Raum begann plötzlich nicht mehr wie ein Studio auszusehen.
Sondern wie etwas, das erlebbar ist.
Vorbeiziehende Autos.
Flackerndes Licht in Clubs.
Hochzeiten kurz vor drei Uhr morgens.
Das Modell stand bewusst weit entfernt vom Hintergrund.
Fast außerhalb der Szene.
Nur ein schmaler Streifen des farbigen Lichts traf Gesicht und Schultern. Alles andere verschwand im Schatten.
Der Rest kam später:
Durch den Blitz.
Foto: Dominic Wolfstädter
Und genau dort wird es fotografisch spannend:
Denn Blitzlicht verhält sich anders als Dauerlicht. Während das Umgebungslicht Bewegung und Zeit sichtbar macht, friert der Blitz für einen winzigen Moment alles ein.
Beides existiert gleichzeitig im selben Bild.
Das Modell wurde so weit vom Hintergrund platziert, dass sie vom Umgebungslicht nicht getroffen wurde und somit von unserer Kamera, bzw. dem Blitz belichtet wurde.
Grafik: set.a.light 3D Studio
In der Fotografie spricht man in diesem Fall von Zonen. Die erste Zone ist das Modell, dass ohne weiteres Licht nur an der Seite und von hinten von dem farbigen Licht getroffen wird.
Die zweite Zone ist der Hintergrund. Um Streulicht zu vermeiden, wurden jeweils Abschatter eingesetzt um Bouncen über die weißen Studiowände zu vermeiden.
Belichtet man das Bild also so, dass der Hintergrund atmosphärisch passt, muss man den Vordergrund nun separat mit einem Blitz beleuchten, um eine ausgewogene Belichtung auf das Bild zu realisieren.
Grafik: set.a.light 3D Studio
Hier zeigt sich eine Eigenheit der Blitzfotografie:
Wird der Blitz nun gezündet, ist es egal, mit welcher Verschlusszeit die Kamera das Bild belichtet, da er innerhalb der Verschlusszeit, egal wie lang sie ist, immer dieselbe Menge Licht ausgibt. Diese Eigenheit ermöglicht es, auch längere Verschlusszeiten zu realisieren um, in unserem Beispiel, die schwingende PavoTube in Bewegung, also Bewegungsunscharf abzubilden.
Grafik: set.a.light 3D Studio
Während des Shoots bewegte sich das Modell tanzend durch das Set.
Keine exakten Posen.
Keine präzise Kontrolle.
Mehr Reaktion als Planung.
Und plötzlich wurde genau das interessant:
Wie weit darf eine Bewegung gehen, bevor sie zerfällt?
Wann wird Unschärfe zu Atmosphäre?
Wie lange kann die Verschlusszeit werden, bevor das Bild auseinanderbricht?
Ab diesem Punkt hört man auf, ein Lichtsetup nachzubauen.
Und beginnt wieder zu fotografieren.
Foto: Dominic Wolfstädter
Vielleicht liegt genau darin gerade die Sehnsucht vieler Bilder.
Nicht in noch mehr Perfektion.
Nicht in noch mehr Auflösung.
Sondern in Bildern, die sich wieder nach einem echten Moment anfühlen.
Etwas zu schnell.
Etwas zu laut.
Nicht komplett kontrollierbar.
Wie Erinnerungen eben selten perfekt sind.
Fuji GFX 100ii 1/5s F8,ISO100 45mm, Profoto A10
Die glaubwürdigere Gegenwart
Perfektion allein reicht nicht mehr
Mit dem Einzug von KI in die Fotografie wurde das Medium erneut für „tot“ erklärt.
Dabei ist das in der Geschichte der Fotografie nichts Neues.
Der erste große Umbruch war die digitale Fotografie.
Plötzlich war Fotografie nahbar. Fehler kosteten nichts mehr und Ausprobieren wurde unbegrenzt möglich.
Der zweite Moment war Photoshop.
Fotografie verlor ihren Ruf als ausschließlich authentisches Medium, weil Realität plötzlich manipuliert und verändert werden konnte.
Der dritte große Einschnitt war CGI. Viele Produktfotografen werden sich daran erinnern. Auch hier wurde der Fotografie etwas genommen: die einzige Form digitaler Bildgebung zu sein.
Nun verändert KI die Branche ein weiteres Mal.
Interessant ist dabei vor allem eine Beobachtung:
Je perfekter Bilder werden, desto stärker wächst die Sehnsucht nach Bildern, die sich wieder echt anfühlen.
Foto: Dominic Wolfstädter
Authentizität ist mit voller Wucht zurück.
Man sieht diese Entwicklung längst nicht mehr nur in der Fotografie. Analoge Kameras erleben eine Renaissance, Vinyl kehrt zurück und selbst digitale Bilderwelten orientieren sich zunehmend an Fehlern, Brüchen und Imperfektion.
Perfektion allein reicht nicht mehr.
Genau aus diesem Gedanken heraus wollte ich diesen Shoot anders angehen.
Ich wollte mich ein Stück von kontrollierter Perfektion entfernen und wieder näher an dokumentarische Fotografie heranrücken.
Deshalb haben wir den Look einer klassischen Point-and-Shoot-Kamera nachgebaut.
Foto Dominic Wolfstädter
Was diesen Look so besonders macht, ist vor allem seine Direktheit.
Die Kombination aus kleinem Sensor und weiter Brennweite sorgt für eine enorme Tiefenschärfe. Präzises Fokussieren wird beinahe nebensächlich. Der perfekte technische Moment verliert an Bedeutung und der Schnappschuss rückt wieder in den Mittelpunkt.
Es geht plötzlich wieder um Timing.
Um Nähe.
Um echte Emotionen.
Hinzu kommt das Licht.
Eine kleine direkte Lichtquelle, auf deren Wirkung man nur begrenzt Einfluss hat. Alles in unmittelbarer Nähe der Kamera wird hart angestrahlt, alles dahinter verschwindet beinahe im Dunkeln.
Vor einigen Jahren hätte man diesen Look vermutlich vermieden. Heute ist er in fast allen Bereichen der Fotografie zurück. Zuerst in der Modefotografie, später auch in Lifestyle, Werbung und Social Media.
Nicht weil er perfekt ist.
Sondern weil er glaubwürdig ist.
Diese Bilder sagen:
„Ich war dabei.“
Um diesen Gedanken noch weiter zu verstärken, haben wir ein nahezu unkontrollierbares Element in das Shooting eingebaut: eine frisch geöffnete Sektflasche.
Foto Dominic Wolfstädter
Das Verhalten der spritzenden Flüssigkeit war kaum vorhersehbar.
Und genau darum ging es.
Wir hatten keine unbegrenzte Zahl an Versuchen.
Nicht unendlich viele Iterationen wie in einer generierten Bildwelt, sondern exakt vier Sektflaschen.
Der erste Versuch war am Ende das Titelbild.
Beim zweiten war das Gesicht eines Modells komplett von der Fontaine verdeckt.
Der dritte Versuch war unscharf.
Der vierte funktionierte wieder hervorragend.
In der klassischen Werbefotografie wäre ein Shooting mit nur vier Versuchen beinahe absurd.
Aber genau diese Begrenzung verändert die Bilder.
Sie erzeugt Risiko.
Zufall.
Präsenz.
Und vielleicht ist genau das heute wieder so interessant.
Nicht perfekte Bilder.
Sondern Bilder, die sich nach Realität anfühlen.
Star Wars und die Ästhetik der Kontrolle – Eine fotografische Arbeit
Star Wars Fotografie – Konzept, Lichtsetzung und Bedeutung im Bild erklärt
Jedes Jahr am 4. Mai wird Star Wars zum visuellen Dauerrauschen. Bilder, Zitate, Referenzen alles scheint bereits gezeigt.
Mich hat interessiert, ob sich hinter dieser Oberfläche noch etwas anderes finden lässt: eine Form, eine Struktur, die sich übertragen lässt.
Fuji GFX100ii 63mm 1/125s F5.6 ISO100 5000k
Im Zentrum steht die visuelle Logik des Stormtroopers.
Die Rüstung ist klar aufgebaut: Weiß bildet die geschlossene Oberfläche, Schwarz markiert die Stellen, an denen Bewegung möglich sein muss. Es sind keine dekorativen Elemente, sondern funktionale Unterbrechungen einer Ordnung.
Diese Struktur wurde im Bild übersetzt.
Ein weißes Nachthemd übernimmt die Fläche, reduziert auf eine ruhige, nahezu neutrale Präsenz. Der Eindruck einer Rüstung verdichtet sich in den gerafften Elementen auf der Brust, eine klare Referenz auf die zusätzliche Panzerung der Stormtrooper. Die schwarzen Bandagen an Ellenbogen und Knien verschieben die ursprüngliche Funktion der Rüstung: Sie schützen nicht mehr, sondern markieren. Bewegung wird nicht ermöglicht, sie wird sichtbar gemacht. Eine klare Referenz bleibt bestehen: der Helm des Stormtroopers.
Die Figur entsteht dabei nicht als direkte Kopie, sondern als Interpretation.
Es bleibt offen, ob das Modell träumt oder aus einem Traum erwacht. Der Stormtrooper wird nicht dargestellt, sondern erinnert.
Ein zentrales Element ist das Licht.
Von rechts trifft ein roter Akzent auf das Modell, von links ein blauer. Die Referenz an die beiden Seiten der Macht ist offensichtlich, entscheidend ist jedoch die Spannung zwischen beiden Zuständen.
Das Modell wendet sich der blauen Seite zu, bleibt jedoch weiterhin vom roten Licht erfasst. Die Trennung ist nicht eindeutig, sie existiert gleichzeitig.
Fuji GFX100ii 63mm 1/125s F5.6 5000k
So entsteht die Idee einer inneren Bewegung: nicht als Handlung, sondern als Zustand. Eine Figur, die sich möglicherweise gerade darüber klar wird, wo sie steht, ohne diesen Punkt vollständig erreicht zu haben.
Zur Umsetzung wurde bewusst mit vorhandenem Licht gearbeitet. Die Sonne befand sich tief hinter der Kamera, wodurch eine zusätzliche Aufhellung von vorne nicht notwendig war.
Fuji GFX100ii 63mm F16 1/10s 5000k
Die farbigen Akzente wurden über zwei Elinchrom Five Blitze mit jeweils etwas über 500 Wattsekunden realisiert. Bestückt waren die Köpfe mit Normalreflektoren, Waben und Farbfolien von Lee.
Der Einsatz der Waben war entscheidend, um den Abstrahlwinkel zu kontrollieren und zu verhindern, dass große Teile der Umgebung ungewollt eingefärbt werden. So konnte das Licht gezielt auf das Modell konzentriert werden.
Auf Kameraseite wurde innerhalb der Blitzsynchronzeit der GFX100 II 1/125 gearbeitet, kombiniert mit einer eher geschlossenen Blende, um eine durchgehende Schärfe im Set zu gewährleisten.
In einer zweiten Variante haben wir die Blitze nicht mehr ausgelöst und mit einer längeren Verschlusszeit fotografiert. Das Modell sprang in die Luft und bewegte sich, während die Kamera auf dem Stativ stand. Diese Technik nutze ich bewusst, um das Bild durch gezielte Bewegungsunschärfe weiter zu abstrahieren.
Der Weißabgleich wurde bewusst neutral bei 5000 Kelvin gehalten, um die Farbkontraste klar und unverfälscht abzubilden.
Eine Herausforderung ergab sich durch die Lichtsituation vor Ort.
Die blaue Seite lag auf der Sonnenseite, während das rote Licht im Schatten arbeitete. Dadurch konnte sich das Rot deutlich stärker durchsetzen, während das Blau trotz zusätzlicher Farbfolie weniger gesättigt erschien. Dieser Effekt wurde nicht vollständig ausgeglichen, sondern als Teil der Bildwirkung akzeptiert.
Die Wahl des Sets folgte klaren Kriterien.
Zunächst wurde ein Waldstück in Betracht gezogen, das jedoch zu wenig Weite bot und durch seine Struktur schwer kontrollierbar war, insbesondere im Zusammenspiel mit den gesetzten Lichtakzenten.
Die Entscheidung fiel schließlich auf eine offene Heidelandschaft. Sie ermöglichte eine klare Trennung zwischen Modell und Umgebung und verstärkte gleichzeitig das Gefühl von Leere und Isolation.
Fuji GFX100ii 110mm 1/200
In der Postproduktion wurde dieser Eindruck weiter unterstützt, indem die Grüntöne deutlich reduziert wurden. Das Bild entfernt sich dadurch von einer natürlichen Farbigkeit und bewegt sich stärker in Richtung einer abstrahierten, kontrollierten Fläche.
Eine letzte Korrektur blieb dennoch:
Eine Fliege, die sich auf dem Helm niedergelassen hatte, wurde entfernt.
Warum ich gerne mit hochfrontalem Licht beginne
Das erste Licht im Studio ist selten spektakulär. Eine Softbox, leicht über der Kamera. Kein Drama. Kein Effekt.
Aber genau dort beginne ich fast immer.
Da ich hauptsächlich mit Menschen arbeite, hat sich über die Zeit ein Workflow entwickelt, der für mich sehr zuverlässig funktioniert. Kein starres Rezept, sondern eher ein Ausgangspunkt, von dem aus ich mich Schritt für Schritt an ein Porträt herantaste. Vielleicht hilft dir dieser Ansatz auch bei deinem nächsten Shooting.
Fuji GFX 100ii, 80mm F8, 1/125
Wenn es keine redaktionellen Vorgaben gibt, beginne ich fast immer mit hochfrontalem Licht. Nicht, weil es besonders spektakulär ist, sondern weil es mir hilft, den Menschen vor meiner Kamera kennenzulernen.
Wenn ich von hochfrontalem Licht spreche, meine ich in der Regel:
Licht frontal zum Modell
leicht oberhalb der Augenhöhe
leicht nach unten auf das Gesicht gerichtet
etwa 20–40 cm über Augenhöhe
relativ nah am Gesicht wenn ich einen dunkleren Hintergrund erzeugen möchte etwas weiter weg, wenn der Hintergrund etwas mehr Licht bekommen darf
Lichtquelle zeigt direkt auf das Gesicht
Warum das ganze ?
Hochfrontales Licht bietet mir eine neutrale Grundlage. Es zeigt mir das Gesicht in seiner Symmetrie, ohne dass Schatten bereits eine starke Richtung oder Dramaturgie vorgeben. Ich kann beobachten, wie das Licht über das Gesicht läuft, wie sich Strukturen zeigen, wo Schatten entstehen und vor allem, wie der Mensch vor der Kamera wirkt.
Der Lichtformer, also die Qualität des Lichts, spielt dabei zunächst eine untergeordnete Rolle. Klar ist aber: je härter das Licht, desto direkter und deutlicher zeigen sich die Schattenverläufe. Je weicher das Licht wird, desto sanfter verlaufen diese Übergänge und desto verzeihender wird das Licht.
Ein kleiner Exkurs:
Weiches Licht mag ich bei Porträts nicht nur wegen der sanften Schattenzeichnung. Es gibt dem Menschen vor der Kamera vor allem mehr Bewegungsfreiheit. Die Positionierung muss nicht so exakt sein, kleine Bewegungen verändern das Bild weniger stark. Das sorgt für mehr Entspannung und damit oft auch für natürlichere Porträts.
Warum beginne ich also mit hochfrontalem Licht?
Weil es maximal symmetrisch ist. Es zeigt mir das Gesicht ohne Interpretation. Wenn ich anschließend das Licht langsam aus der Achse bewege erst leicht nach rechts, dann nach links sehe ich sehr genau, was mit den Schatten passiert. Kleine Veränderungen werden sichtbar und ich kann gezielt entscheiden, in welche Richtung sich das Porträt entwickeln soll.
Grafik Set.a.light. 3D https://www.elixxier.com/de/set-a-light-3d/
In der Grafik ist einmal die zentrale Position, sowie die äußeren Positionen links und rechts vom Modell zu sehen.
Das hilft mir an zwei Stellen.
Zum einen wird Symmetrie vom Betrachter oft als angenehm empfunden. Auch die porträtierte Person sieht sich in diesem Licht meist gerne. Man startet also mit einem sehr sicheren Setup, das vielleicht nicht spektakulär wirkt, aber zuverlässig ein gefälliges Ergebnis liefert.
Zum anderen entsteht dadurch sofort Vertrauen. Wenn der Mensch vor der Kamera gleich zu Beginn ein gutes Bild von sich sieht, wird der weitere Verlauf des Shootings entspannter. Das wirkt sich fast immer positiv auf die Zusammenarbeit aus.
Für mich ist hochfrontales Licht deshalb so etwas wie ein Safety Light. Ein sicherer Ausgangspunkt, von dem aus ich mich weiter vorarbeite.
Im weiteren Verlauf bewege ich die Lichtquelle dann auf derselben Höhe leicht von rechts nach links. Schon kleine Veränderungen zeigen deutlich, wie sich Schatten im Gesicht entwickeln, wie Konturen stärker oder weicher werden, wie sich Charakter und Wirkung verändern.
Grafik Set.a.light. 3D https://www.elixxier.com/de/set-a-light-3d/
Aus diesem ruhigen, symmetrischen Anfang entwickelt sich dann Schritt für Schritt das eigentliche Porträt. Manchmal bleibe ich relativ nah an der Frontalität, manchmal gehe ich deutlich weiter in eine seitliche Lichtführung. Aber der Ausgangspunkt bleibt oft derselbe.
Fuji GFX 100ii, 80mm F8, 1/125
hier ist deutlich zu sehen, dass das Licht nicht mehr zentral zum Modell steht. Der Übergang ist sanft aber addiert trotzdem Dreidimensionalität im Bild.
Hochfrontal ist für mich kein endgültiges Licht, sondern ein Anfang. Einer, der Sicherheit gibt, Orientierung schafft und mir hilft, den Menschen vor der Kamera wirklich zu sehen, bevor ich beginne, das Licht bewusst in eine bestimmte Richtung zu lenken.
Ein Systemblitz als weiche Lichtquelle, geht das?
GFX100ii 55mm F1.7 1/1600
Eine der einfachsten Möglichkeiten, eine Lichtquelle zu vergrößern, besteht darin, Sie über eine größere Fläche zu bouncen.
Aber von vorne:
Wer unseren YouTube-Kanal schon länger verfolgt, weiß, dass ich normalerweise mit einem sehr gut ausgestatteten Portfolio an Lichtequipment arbeite. Trotzdem ist es mir wichtig zu zeigen, dass gutes Licht nicht vom Equipment abhängt, sondern vom Verständnis dafür, wie Licht funktioniert.
Eines der grundlegendsten Prinzipien dabei:
Je größer die Lichtabstrahlfläche, desto weicher das Licht.
Ein Systemblitz ist von Natur aus eine sehr kleine Lichtquelle und erzeugt entsprechend hartes Licht. Möchte man damit weiches Licht erzeugen, muss man diese kleine Lichtquelle künstlich vergrößern.
Der klassische Weg wäre, den Blitz von der Kamera zu lösen und durch einen Schirm oder eine Softbox zu schießen. Das funktioniert hervorragend erfordert aber zusätzliches Equipment wie Lichtstativ, Softbox und Funkauslöser.
Genau das wollen wir in diesem Fall vermeiden.
Stattdessen wird das Blitzlicht über eine Wand gebounced.
Allerdings stößt man dabei schnell an Grenzen.
Sind die Wände im Raum dunkel oder farbig, fällt diese Möglichkeit zunächst weg.
Exkurs:
Beim Bouncen ist es wichtig, dass die reflektierende Fläche möglichst neutral ist. Andernfalls übernimmt das reflektierte Licht die Farbe der Oberfläche und verfälscht damit auch die Hauttöne im Bild.Stehen also keine geeigneten Wände oder Decken zur Verfügung, kann man sich sehr einfach behelfen: mit einer Styroporplatte aus dem Baumarkt.
Diese wird hinter der Kamera positioniert.
Der Systemblitz bleibt dabei einfach auf der Kamera, wird aber nach hinten gedreht und gegen die Styroporplatte geblitzt.
set.a.light 3D - https://www.elixxier.com/de/set-a-light-3d/
set.a.light 3D - https://www.elixxier.com/de/set-a-light-3d/
Was passiert jetzt?
Aus der kleinen, harten Lichtquelle wird plötzlich eine große, weiche Lichtfläche.
Das reflektierte Licht kommt breit, weich und sehr angenehm von vorne auf das Modell.
Noch schöner: Aufhellung von unten
Um das Licht noch weicher zu gestalten, kommt zusätzlich ein Reflektor unterhalb des Modells zum Einsatz.
Dieser fängt einen Teil des von oben kommenden Lichts auf und reflektiert es zurück in das Gesicht. Dadurch werden Schatten unter Kinn, Nase und Augen sanft aufgehellt, ohne dass ein zweites Licht notwendig ist.
Gerade bei Portraits sorgt diese zusätzliche Aufhellung für einen sehr ruhigen und natürlichen Look. Das Licht wirkt gleichmäßiger, Hautstrukturen bleiben weich und Kontraste werden reduziert, ohne dass das Bild flach wirkt, da eine Aufhellung niemals heller oder gleichhell sein kann, als das Hauptlicht, in diesem Fall der Blitz (Quadrat Abstands Gesetz)
In Kombination mit der gebouncten Styroporfläche entsteht so ein sehr kontrolliertes, weiches Portraitlicht mit minimalem Equipment.
Genau so entsteht das Licht in den gezeigten Portraits:
Ein weiches, hochfrontales Licht, das Gesichter ruhig modelliert, ohne harte Schatten zu erzeugen.
Styroporplatten sind im Baumarkt für wenige Euro erhältlich. Verstärkt man die Kanten mit etwas Tape, erhält man einen erstaunlich langlebigen Lichtformer leicht, günstig und extrem vielseitig.
Ein Werkzeug, das in keinem Portfolio fehlen sollte.
Das unterschätzte Licht in der Portraitfotografie
Fuji GFX100ii, 80mm F1.7 1/160
Garagenlicht
Auf den ersten Blick wirkt Garagenlicht unspektakulär.
Doch eigentlich vereint es genau das, was man in der Portraitfotografie so oft sucht.
Es ist:
simpel
ohne zusätzliches Equipment nutzbar
sehr weich
hervorragend kontrollierbar
Und genau deshalb wird es oft unterschätzt.
Was Garagenlicht eigentlich definiert
Garagenlicht entsteht, wenn das Modell im beginnenden Schatten einer Garage, Unterführung oder Überdachung steht.
Mit „beginnendem Schatten“ ist gemeint, dass das Modell gerade nicht mehr vom direkten Licht vor der Garage getroffen wird, sondern bereits im Schatten steht.
Der im Verhältnis sehr helle Bereich vor der Garage fungiert nun als riesige indirekte weiche Lichtquelle.
Indirekt deshalb, weil die Sonnenstrahlen, oder das vom Himmel reflektierte Licht, das Modell nicht direkt, sondern gestreut erreichen.
Dabei entsteht ein wunderbar schneller Lichtabfall in das Innere der Garage oder Unterführung.
Dieser Lichtabfall sorgt für Tiefe, Plastizität und eine sehr angenehme Bildwirkung.
Wenn die Umgebung zur Lichtquelle wird
Zusätzlich wirken helle Flächen im Außenbereich wie natürliche Reflektoren:
Weiße Häuser vor der Garage
Heller Asphalt
Betonflächen
Helle Wände
Diese Flächen bouncen das Licht zurück und bauen so eine große, weiche Lichtwand auf.
Besonders heller Asphalt sorgt zusätzlich für:
Aufhellung der Augen
Reduzierung von Schatten
natürlicheren Look
So wird der gesamte Außenbereich zur Lichtquelle, während die Garage oder Unterführung selbst angenehm im Schatten liegt.
Das Ergebnis:
Weiches, kontrolliertes und sehr schmeichelndes Portraitlicht.
KI generiert
Garagenlicht findet man fast überall
Ein weiterer Vorteil: Diese Lichtsituation ist überraschend häufig zu finden.
Zum Beispiel bei:
Parkhäusern
Garagen
Hauseingängen
Unterführungen
Halleneingängen
Überdachungen
Eigentlich überall dort, wo:
Schatten vorhanden ist
davor eine helle Fläche liegt
Und genau deshalb lohnt es sich, beim Fotografieren nicht nur nach Motiven zu suchen sondern vor allem nach Licht.
Denn gutes Licht ist oft näher, als man denkt.
Unschärfe als Stilmittel in der Fotografie
Fuji GFX100ii GF 63mm F4 1/30
Kommt man am Anfang seiner fotografischen Entwicklung mit Unschärfe in Kontakt, ist sie zunächst vor allem eines: ein Makel, den es zu vermeiden gilt.
Im Laufe der Zeit kehren jedoch spezielle Arten der Unschärfe überraschend schnell zurück, diesmal als bewusst eingesetztes Stilmittel.
Um den Einstieg in dieses Thema zu erleichtern, müssen wir zunächst verschiedene Arten von Unschärfe definieren.
Out of Focus
Diese Art der Unschärfe habe ich in meinen Anfangszeiten als erstes kennengelernt. Die Unschärfe spielt sich dort ab, wo man die Schärfe eigentlich gerne hätte.
Das klassische Beispiel wäre ein Portrait mit unscharfem Gesicht und scharfem Hintergrund.
KI generiert
Motion Blur
Diese Art der Unschärfe ist untrennbar mit der Verschlusszeit verbunden und entsteht, weil sich innerhalb der Verschlusszeit das Motiv oder die Kamera bewegt.
Bei dieser Art der Unschärfe wird häufig die Stabilisierung einer Kamera oder eines Objektivs als Lösungsweg gesehen. Tatsächlich kann IBIS (In-Body Image Stabilisation) die Kamera ein Stück weit stabilisieren.
Das Motiv bleibt von der Stabilisierung jedoch unbeeindruckt.
Diese beiden Arten von Unschärfe müssen wir im Folgenden auseinanderhalten, um von derselben Art der Unschärfe zu sprechen.
Die Fehlfokussierung wird in diesem Artikel keine Rolle spielen. Wir konzentrieren uns auf die Unschärfe, die aus Bewegung resultiert.
KI generiert
KI generiert
Schärfe trifft Unschärfe
Das Zusammentreffen von Schärfe und Unschärfe kann ähnlich wie ein Hell-Dunkel-Kontrast behandelt werden.
Ohne einen scharfen Fixpunkt ist die Unschärfe kaum als solche zu erkennen, da für das Auge alles unscharf erscheint. Baut man jedoch während des Shots scharfe Elemente ins Bild ein, wird die Unschärfe erst interessant.
Was tut Unschärfe für uns?
Es wird eine angenehme Imperfektion geschaffen, die aus technisch perfekten Bildern heraussticht
Es entsteht ein Bild, das wir so selbst nicht sehen können, das erzeugt Spannung
Bewegung im Bild visualisiert Lebendigkeit, eine Bewegungsrichtung, Hektik oder das Zusammenspiel von Ruhe und Dynamik
Fuji GFX100ii GF63mm F4 1/30
Das Problem mit Unschärfe im Studio und die Lösung
In einem natürlichen Set ist es deutlich einfacher, Unschärfe zu erzählen, da die Umgebung automatisch einen Fixpunkt für das Auge liefert.
Dieses natürliche Set ist im Studio häufig auf eine einzige Helligkeit reduziert, in unserem Fall Weiß.
Um diese Lücke zu füllen, empfiehlt es sich, kontraststarke Kleidung zu wählen, die sich gut vom Hintergrund abhebt.
Bei weißem Hintergrund bedeutet das: eher dunkle Kleidung. Idealerweise kommen Stoffe zum Einsatz, die leicht und fließend sind, um die Bewegung zusätzlich zu betonen.
KI generiert
KI generiert
Blitz als ergänzendes Werkzeug
Ein weiteres Element, das im Studio helfen kann, ist ein Blitz, der das Dauerlicht ergänzt.
Am Anfang der Verschlusszeit wird das Motiv durch den Blitz kurz eingefroren. Anschließend läuft die Verschlusszeit weiter und zeichnet die entstehende Bewegung als Unschärfe auf.
Es entsteht quasi eine Doppelbelichtung:
Ein scharfes Element durch den Blitz und ein unscharfes Element durch die Bewegung während der restlichen Verschlusszeit.
Diese Kombination erzeugt besonders spannende Bilder, da Schärfe und Bewegung gleichzeitig sichtbar werden.
Fuji GFX100i GF63mm F16 1/4